Kamis, 24 Februari 2011

Sitor Situmorang: Hanyut dalam Arus Waktu

Asarpin
http://sastra-indonesia.com/

Kebisuan adalah unsur vital dari setiap sajak. Pesan, komunikasi atau pengaruh batin yang ingin diwujudkan melalui puisi berwadah kebisuan. Lubuk hati dan rasa adalah dasar yang ingin dicapai dengan kata-kata puisi, dengan sarana bahasa. Kepekaan akan puisi adalah kepekaan akan kebisuan…

–SITOR SITUMORANG, 1978

Sitor adalah penyair Indonesia sesudah Chairil Anwar yang paling produktif menghasilkan sajak dengan pengucapan prosa yang khas. Setiap tahun sajak-sajaknya muncul bagaikan luncuran waktu yang tak terbendung. Pada awal 1950-an, mungkin hanya Sitor penyair Indonesia yang paling banyak menerbitkan puisi. Pada era ini, Sitor menyebut proses kreatifnya sebagai arus waktu yang bergemuruh dan bergaung, yang bagaikan “tanggul jebol yang tak mampu dibendung”.

Untuk meminjam perumpamaan dari Takdir Alisjahbana dalam konteks lain, Sitor juga ibarat pohon beringin dengan tunas yang tumbah rimbun dengan akar yang meruah ke pantai kesadaran kemaknaan di laut lazuardi, di antara kicauan burung bakik dan nyanyian kerinduan. Jiwanya lepas berkelana memasuki laut luas tak bertepi. Ia hidup dalam dua bahtera yang terombang-ambing bagaikan manusia perahu Vietnam.

Cukup banyak yang jatuh cinta dengan puisi-puisi liriknya yang cantik, hemat dan erotik. Bahkan beberapa penyair muda terjebak jadi pengikuti buta sajak-sajaknya. Dan ini tak heran mengingat ratusan sajaknya muncul-mengalir memanjang ke berbagai wilayah pengucapan, baik dalam situasi perang kemerdekaan, maupun sesudah Indonesia menyatakan bebas dari penjajah. Jebolnya tanggul itu terjadi setelah Sitor meninggalkan Medan dan hijrah ke Yogyakarta. Di kota gudeg ini sajak-sajaknya terbit di berbagai media terkemuka dan nyaris menjadi penulis sajak tetap pada majalah Siasat akhir 1940-an dan terus menemu pembaca di majalah Indonesia, Mimbar Indonesia, Zenith, sampai dengan Zaman Baru di awal 1960-an.

Sitor nyaris menutup ruang bagi kemunculan sajak penyair lain kala itu. Sampai pada terbitnya kumpulan sajak Surat Kertas Hijau, Sitor telah menghasikan tidak kurang dari tiga ratusan sajak dengan bahasa pengucapan liris yang agak prosais, namun sebagian sajaknya terasa hening terbening.

Kendati terlahir sebagai anak udik Sumatera Utara, keluarga Sitor cukup terpandang dikalangan adat Batak. Hampir tak mungkin jika tanpa pengaruh keluarga Sitor bisa mengenyam pendidikan MULO (Tarutung) dan AMS (Jakarta) yang kala itu masih belum banyak dimasuki oleh anak pribumi. Lantas dengan cepat ia menjadi orang urban di kota-kota besar sambil memperdalam pengetahuan mengenai sinematografi di Universitas California, AS, dan pernah bermukim di Singapura, Amsterdam, Paris, dan begitu intens melakukan perjalanan bolak-balik antara budaya ibunya dengan budaya luar.

Sitor adalah pelaku aktif yang dalam kerja kebudayaan tahun 1960-an tidak memisahkan antara puisi dan politik, puisi dan tangggungjawab sosial. Di mata Afrizal Malna, Sitor pernah digambarkan dalam videonya sebagai sosok terlibat yang hidup dalam berbagai pergolakan; dari nasionalisme, perang kemerdekaan, pasca-kemerdekaan, konflik ideologi-ideologi besar, nasionalisme, modernisme, pasca-modernisme. Tapi sebagian besar sajak-sajaknya justru sangat sunyi-diri dan nyaris tak ingin berbagi. Mungkin Sitor merasakan kesunyian di tengah kebuncahan dan keramaian, kegaduhan suara peleton serdadu dan mesin teknologi.

Sepanjang hidupnya, Sitor menghadapi dan mengalami perubahan politik sejak kolonialisme hingga era reformasi. Berbagai kota telah menjadi bagian dari biografi puisinya, seperti Toba, Jakarta, Yogyakarta, Bali, Bandung, Singapura, Amsterdam, Paris dan beberapa kota lain di Eropa. Sungguh cantik Sitor melukiskan dunia kepenyairannya dalam sajak Berita Perjalanan yang ditujukan pada H.B. Jassin, yang dimuat dalam kumpulan Surat Kertas Hijau:

Kujelajahi bumi dan alis kekasih
Kuketok dinding segala kota
Semuanya menyisih

Keragaman nikmat bebas
Serta kerdilnya ikatan batas
Tersisa di tangkapan hanya hampa

Saat memuncak
Detik menolak
Terbanting diri pada kebuntuan

Hari berontak
Batas mengelak
meruah ingin dalam kekosongan

Jakarta, A’dam, Paris, Genova satu nama
Salju Alpina di Jibuti gurun Afrika

Sejak itu sepakat kebuntuan
Jadi teman seperjalanan kekosongan
Dalam sajak mencari kepenuhan
Perang antara kesetiaan dan pengembaraan

Sitor tidak hidup seperti katak dalam tempurung karena dunianya menolak hanya tinggal di danau Toba, atau cukup dengan mengelilingi kepulauan bahari Nusantara. Dengan cantik ia melukiskan dunianya sebagai ”perang antara kesetiaan dan pengemabaraan” atau antara pergi dan kembali. Sitor memberontak atas ikatan kesetiaan tentang tanah air, lalu menjebol perbatasan dengan arus waktu yang tak terbendung. Namun di sini pula justru keterbatasan itu nyata dan nyaris tak terelakkan. Manusia perbatasan memang menolak tunduk pada kesetiaan, keakhiran, tapal batas, dan memilih kehampaan, kekosongan, kegersangan. Sebuah nol yang nyaris mutlak!

Berdiri di antara perbatasan dua dunia, adalah berdiri di dunia lawa, dunia ambang yang mudah disergap bimbang. Tak banyak yang sanggup hidup di dunia antara terus-menerus. Dan akibat darinya tentu bisa juga kita rasakan dalam sajak-sajaknya. Jiwanya berkecamuk, buncah pencarian yang hakiki dan hasrat untuk menemukan kepenuhan martabat manusia dan kemanusiaan yang otentik. Sampai-sampai terjadi konflik antara kekosongan dan kepenuhan, antara desa dan kota. Atau hidup yang ”tidak menolak tidak menerima (sajak Matahari Minggu), karena bisik lirik seumpama monolog batin lamat-lamat terdengar juga bahwa ”bersandar pada dinding kota/Kawan terima kebuntuan batas”.

Saya ingin membenarkan pernyataan Afrizal kembali tentang penyair ini: Sitor adalah sebuah pohon kesusastraan yang tumbuh dengan akar, dahan, ranting dan daun-daunnya yang kaya warna. Perjalanannya seperti sebuah cermin besar dengan begitu banyak wajah dan jejak untuk kita bisa melihat diri kita sendiri. Berpolitik tidak membuat ia tidak kreatif, ke Barat dan Eropa tak membuatnya melupakan ibu dan bapa.

Di antara penyair Indonesia, Sitor mungkin yang paling sering menulis tentang tema kehilangan, juga tentang Malin Kundang. Tradisi nenek-moyangnya tak sanggup ia. Ia tak seberani Chairil Anwar yang melakukan perceraian total dengan budaya ibunya. Dua dunia bagi Sitor bisa saling unjuk prioritas urutannya, dan satu tak bisa dinapikan oleh yang lain. Tak ada benturan, yang ada harmoni atau sintesa. Sementara Chairil dalam sajak Bercerai mengatakan: “Dua benua bakal bentur-membentur/Merah kesumba jadi putih kapur”. Atau sajak Selamat Tinggal, Chairil berujar: “Segala menebal, segala mengental/Segala tak kukenal/Selamat tinggal!”.

H.B. Jassin menggolongkan Sitor sebagai penyair 45 bersama-sama dengan Chairil, Idrus, Asrul Sani, dan novelis Pramoedya Ananta Toer. Takdir telah menahbiskan Sitor sebagai penyair yang terpenting sejak Chairil Anwar sesudah perang, yang memiliki vitalitas, kemurungan, dan keharuan yang dekat dengan Chairil. Lalu A. Teeuw kembali menegaskan nada serupa dengan Takdir, bahwa setelah Chairil, Sitor menjadi penyair Angkatan 45 yang terkemuka. Lalu muncul belakangan studi yang dilakukan Subagio Sastrowardoyo, Goenawan Mohamad, dan sejumlah nama yang tak mungkin disebutkan satu per-satu di sini, dengan sabar dan tekun menjelajah kemungkinan-kemungkinan dunia yang dihamparkan Sitor dalam sajak-sajak liriknya.

Beberapa sajak Subagio dan Goenawan sendiri dekat sekali dengan bahasa pengucapan Sitor yang cenderungan menampilkan suasana rasa kelam dan cemas dari revolusi seorang diri yang sunyi. Goenawan sangat apresiatif terhadap sajak-sajak Sitor yang dekat dengan bahasa prosa yang mengalun lirih bagai aliran sungai batang hari menyusuri lembah-lembah, berkelok, bercecabang dan akhirnya meluncur menjebol tanggul menuju ke riak laut yang lepas. Atau bagaikan sajak “dalam relung sepi” (Sitor) dan “sajak sunyi abadi” (Goenawan) atau mirip suasana nada lagu pastoral di malam sunyi yang membuat kata-kata seakan ikut menari gemulai atau “masa lempang-diam menyerah” (Sitor dalam Perhitungan), antara “doanya diam” dan “doanya kuyu di warna kaca basah/Kristus telah tersalib manusia habis kata” (sajak Chathedrale De Chartres) .

Sajak liris tak ubahnya seperti tari serimpi, kata Goenawan. Dan Sitor memang pernah menulis sajak Serimpi, di mana kata-kata teralun gemalai seperti jari putri-putri keraton menari, yang ditating, halus kecil, gerak mesra-lembut, yang maknanya hanya dapat diduga setelah kita mencoba mencarinya di balik tirai kata-kata itu sendiri. “Sajak sunyi abadi dari kristal kata” atau “seutas waktu yang bisu” (dalam penegasan esai-esai Goenawan), oleh Sitor dilukiskan sebagai “jelmaan sepi abadi” (Duka) namun “segalanya yang tak bisa abadi” (Paris-Avril) karena “kesepian di sini menjadi kehadiran (Place ST. Sulpice) dan karena “ia akan terus mengembara, berputar-putar seperti sinar lampu menara di malam buta” (Tour Eiffel) lewat “pecakapan tanpa kata-kata/terbalut angin/dan kebisuan” dalam sajak Mendaki Merapi Menatap Borobudur (2003).

Di sini Sitor tidak menjelmakan sosoknya sebagai penyair rindu-dendam, tapi kalau masih perlu dikatakan: Sitor lebih dekat dengan penyair rindu-kelam yang muncul dari “rindu kelana”. Dengan kata lain, manusia turis, manusia traveling!

Sajak-sajaknya seakan menjelma helai-helai benang intuitif yang mengandung kelicinan dan sembilu merayu, keberdiam-dirian yang halus dan sangat halus dan licin. Sebuah suasana yang hanya bisa dilukiskan dengan meminjam kata-kata Ellen Disyanake, di mana kata-kata seperti gelombang musik yang sangat lembut yang terbalut dalam kehalusan rasa surgawi, atau serasa gelombang pasang melayang melanda di dada, dan tampak terasa bekas luka disayat-sayat besi berbisa, yang menekan berat dan nyeri, sengau, dan meresap di jiwa, hingga gemerincing pelan dan membubung dalam rasa, perih, seperti alunan melodi tua yang lengkap dengan getar birasa dan geliat sekaratnya. Atau, seperti penyair mabuk yang merasuk-masyuk, geletar rasa melayang terbang, menggigil ketakutan, kedinginan. Tak ada yang bisa melukiskan nada sajak semacam ini, sebab ia datang bagai kilauan cahaya waktu senja, bahkan petikan senar gambus tua tak mampu menembus antara rasa begitu rupa, rasa indah, suci, juga mulia.

Sajak pertama dalam Bunga Di Atas Batu, suntingan Pamusuk, mendendangkan doa-diam yang haru merindukan suasana hati lewat pelukisan panorama alam yang melambai, membuai mimpi-mimpi indah menghanyutkan. Bahkan dalam sajak Lereng Merapi Sitor seakan meramalkan ujung kelananya dengan kembali kepada kerinduan yang tak terengkuh: ”Kutahu sudah, sebelum pergi dari sini/Aku akan rindu balik pada semua ini/Sunyi yang kutakuti sekarang/Rona lereng gunung menguap/Pada cerita cemara bedesir/Sedu cinta penyair/Rindu pada elusan mimpi”.

Lukisan gunung Merapi, panorama candi Prambanan, dan alam permai yang seakan mengajak berlagu merdu yang muncul dari semesta batin, kelak di kemudian hari tak akan terlupakan walau sang penyair telah mengembara menjelajah kota-kota besar Eropa. ”Pencipta candi Prambanan/Mengalun kemari dari daratan…/Dan sekarang aku mengerti/Juga di sunyi gunung/Jauh dari ombak menggulung/Dalam hati manusia tersendiri/Ombak lautan rindu/Semakin nyaris menderu…”, tulisanya dalam lanjutan sajak Lereng Merapi.

Vitalitas Chairil yang ”deru campur debu” dengan ringan dibalik oleh Sitor dalam sajak Chairil menjadi tampak melankolis: ”Debu campur deru/Deru tambah sedu/Sedu dijalin rindu/Tebaran satu lagu” hingga ”Kata-kata patah/Kehilangan irama/Didera panas/Api neraka”. Salah satu sajak awal Sitor terindah yang melukiskan percintaan yang dekat dengan sajak cinta Chairil yang melukiskan dua manusia yang tengah dilanda mabuk asmara sebagai ”kau kembang aku kumbang” (Chairil).

Dalam sajak Jangan Bertanya dan sajak La Ronde, Sitor mengekspresikan seks yang erotik namun cantik dan menawan. Kata-katanya tampak mengalunkan irama nyanyian batin pengelana di dunia terasing di sekeliling yang membuat jiwa penyairnya berkabut dan murung. Sitor, seperti halnya Chairil, berjalan menumu malam dengan suasana kabut yang asing dan senandung mimpi kelabu yang tak pernah bisa pergi dalam sajak Jangan Bertanya berikut ini:

Beribu malam seperti ini telah lalu
Bersama bintang-bintang tenggelam
Tapi buat kau dan aku
Akan kembali dalam kabut baru
Mimpi kelabu akan timbul selalu
Dalam sinar bulan pualam
Dan bila aku dan kau tak ada lagi
Tinggal mimpi di siang hari
Jangan bertanya rahasia malam
Tak gunanya menyingkap tabir mimpi
Barangkali nanti ada juga
Manusia mengucap nama kita
Dengan air mata rindu gemas
Ingin kita kembali dari seberang sana
Atau kita hanya selintas kenangan
sepotong nama bisu di atas secarik kertas
Di sudut tercampak dan dilupakan
Bilamana, hendak ke mana dan apa?
Sinar bulan tak akan membuka
Segala akan tetap tinggal rahasia
Tangan ini hanya mencatat luka
Cerita bintang dan bulan purnama.

Irama sajak di muka kian terasa dalam sajak Telah Lama, yang dibandingkan oleh Takdir Alisjahbana dengan sajak Chairil. Beberapa pengucapan dalam sajak Sitor memang dekat dengan Chairil, bahkan dibayang-bayangi oleh Chairil, terutama sajak-sajak dengan imaji seks, percintaan, tentang debu, deru, serdadu, malam, dan maut. Keduanya bagaikan bertukar-tangkap atau bahkan seperti sajak ”Dia dan Aku” dikatakan oleh Sitor: ”antara tangkap dan lari”. Dalam sajak Perhitungan, yang ditujukan pada Rivai Apin, Sitor seakan memplesetkan kalimat Chairil: ”Keyakinan dulu manusia bisa/hidup dan dicintai habis-habisan/Belum tahu setinggi untung bila bisa menggali/kuburan sendiri”.

Jika sajak di atas masih melukiskan sebatas peristiwa bercinta antara aku dan kau dengan dilumuri kegelisahan dan kecemasan karena bisa jadi tak menepati janji, maka sajak La Ronde yang terdiri dari tiga bagian yang dimuat dalam kumpulan Wajah Tak Bernama mulai menggemakan suasana sajak erotika gaya Eropa (atau Pribumi). Sajak ini menampilkan ”dua kisah tak bertubuh” namun ”rasuk-merasuk bau kehadirannya” hingga akhirnya bersetubuhlah keduanya dan mencapai ekstase yang tak terlukiskan ”di puncak nikmat, hingga ke subuh/terbaring di dada malam/milikku seluruh”.

Degup tak cukup melukiskan indahnya, maka erang menjadi pilihan kata melukiskan nikmat birasa yang memuncak jadi dahaga senggama ”hitam pekat, siap menerima/dugaan indah” lalu terdengar suara ”Ah, dada yang lembut menekan hati/terimalah/kematangan mimpi lelaki!” dan akhirnya terucap senandung ”Padamu seluruh setia dan sembah/sajak penyair dan mimpi indah!/kelupaan sesaat, terlalu nikmat/pada siksa ingin semakin melumat”.

Dalam sajak itu sampai terdengar alunan rintih-gemuruh aduh di tubuh seperti ingin segera menjauh dari sisi kekasihnya, sementara dingin malam membawanya segera pulang bersama ruang dan waktu. Aku lirik tampak berusaha sekuat tenaga menangkap gelora cinta dan melukiskan kedalaman makna erotik dari sisa pembakaran abu di dupa, di tempat yang semula kedua kekasihnya berada, lantas terdengar lolongan sunyi memanggil-manggil detik sepi semula, dari kejauhan, mengalun suara nyanyian pada batas pencarian. Untuk apa? Kebahagian? Rahasia tersembunyi di balik seks yang ilusif? Atau keindahan di balik fastamagoria? Melankolia?

Bukan untuk apa-apa, tidak juga cinta dan seks saja, melainkan gerak komposisi antara menari dan diam, hening dan bahana, terik dan mendung. Kelak juga, jika dua kekasih yang senggama sadar dari mimpi-mimpi indah yang membuai menghayutkan, keduanya merasakan kebahagian yang sangat. Bahagia, lebih bahagia dari kenyataan. Dan pada waktunya nanti akan tiba, dan akan disemaikan benih-benih di hati keduanya, kecambah merangkak perlahan-lahan di ujung rindu puncak senggama. Hamparan gelombang menggulung seisi lautan, rasa rindu hadir terburu-buru, seperti dulu sebelum Nietzsche tersesat di laut biru, saat menyaksikan seorang penari tali meloncat-loncat di titian perahu, lengkung busung gambus tua bersama suara harpa, mengalunkan musik pertemuan dua kekasih yang telah lama tak jumpa.

Apa yang bisa kita tangkap hanya isyarat padat mungil-bugil, bukan arti ini, atau makna itu, karena—meminjam kata-kata Sitor sendiri dalam sajak Jaga Terakhir—atau waktu keterjagaan, ”waktu tidak mencari alasan pada kesepian yang menunggu/tidak lagi mencari arti/orang telah jadi buruan, jadi pemburu/berkejaran di antara runtuhan/menghirup apu/menghirup debu, hawa maut/darah pun jadi laut” asmara, jadi mani, jadi daging dan darah kembali.

Sitor kaya ide dan ilham. Di antara ilham, katanya, bisa terbentang masa-antara dan masa menunggu, sebelum akhirnya si penyair menghembuskan napas penghabisan. Hidup penyair terentang di antara dua kemungkinan, sambil melintasi padang realitas kehidupan sehari-hari, ia bisa mengurung diri sebagai teknik tersembunyi, namun ia tetap bernapas dalam iklim puisi. Sitor menjatuhkan pilihan pada persenyawan antara bentuk dan isi atau bentuk untuk diisi dengan ide puisi.

Penyair yang sempat membawa filsafat eksistensialis Prancis ke Indonesia ini, dan dicibir oleh Soedjatmoko dalam salah satu kolomnya, jauh-jauh hari telah merasakan isyarat “menghembuskan napas penghabisan” dalam karyanya, sebagaimana juga Chairil yang puisinya tentang kuburan di Karet sering dikutip itu. Dalam puisinya, Sitor juga sering menghadirkan tematik kematian yang khas suara eksistensialis. ”Sampai burung-burung pulang di pagi tua, mimpi terakhir manusia penghabisan” (sajak Paris), “Jika September tiba, musim tua memerah jingga, jangan berkata: Mati!” (Kepada Orang Mati), “Tapi aku ‘kan mati, di negeri jauh, dekat tuan, tapi tuan tak tahu, kapan dan bagaimana, siapa cintaku” (Kepada Pembaca).

Demikianlah, Sitor Situmorang melukiskan rasa hayatan yang pekat tentang kematian yang intim. Menyusuri teks-teks puisinya dari tahun 1950-an hingga puisi yang ditulis untuk mengenang bencana tsunami di Aceh dan Sumatera Utara tahun 2004 lalu, ada semacam warna epik yang membaur dengan kemampuan seorang lirikus yang kokoh, dan penghayatan religiusitas yang sangat intens. Sitor adalah penyair dengan dua wajah yang tak terpisah; wajah sunyi dan wajah gaduh; wajah puisi liris dan politik sebagai panglima. Wajah eksistensialis yang liris juga wajah politik sebagai panglima. Tengok judul buku esai Sitor: Marhaenisme dan Kebudayaan Indonesia (1956), sebuah buku yang dianggap tonggak keterlibatan Sitor dalam dunia politik.

Sitor memang tak memisahkan antara kerja kepenyairan dengan politik, namun sajak-sajaknya tidak rusak oleh aktivitasnya di jagad politik. Sitor sendiri menampik penyair yang mengidap semacam anglofilia dan menihilkan arti penting kebudayaan sendiri demi berkiblat ke Barat. “Kita boleh kagum pada Barat karena pribadi kita bisa diperkaya dan diperluas oleh kaki-langit intelektualnya, tapi kita sudah tegak sendiri sebagai penemu-penemu masa kini, sebagai identitas sendiri, yang mencakup khazanah tradisi sastra daerah yang terus berpacu”, tulisnya. Dan menulis puisi ialah “sebagai kerja yang maha penting, namun tak perlu harus melupakan tanggungjawab kehidupan karena banyak hal yang juga maha penting yang bisa berubah urutan prioritasnya”. Ada sajak liris bening dan ada sajak membahana oleh tekanan kritik sosial, seperti dua sajak berikut:

Sepi
Sepi kebun
Di belakang
Rumah
Anggrek
Di dinding tua
(Sajak Silence Et Solitude)

Lihat
Si-Penjajah belum hancur!
Lumumba, Lumumba tewas!
Rakyat Asia-Afrika
Nyalakan terus api revolusi
Tuntut bela!
Tuntut nyawa!
Awas!
(Sajak PatriceLumumba)

Saya mengenal pengalaman membaca puisi lirik mula-mula dari puisi Sitor. Penyair yang sempat membuai naluri muda saya ini, begitu banyak sajaknya yang terus mengikuti jauh di kemudian hari yang tak sempat terucapkan. Beberapa puisinya yang melukiskan rumah dan pulang saya hapal di luar kepala. Aku lirik yang sunyi, yang dirundung rindu tak tentu tuju dan batas entah di mana dan akan ke mana lagi penyair menari menemu tepi-tepi sebelum keakhiran, dirundung suasana murung oleh situasi yang tak kunjung pasti, dan itu muncul bertubi-tubi dalam sajak liris khas Eropa. Sajak Malam Lebaran mungkin yang paling banyak dikenal dan disinggung pembaca.

Jika ada yang menjadi perhatian Sitor dalam sajaknya, maka itu tak bisa dilepaskan dengan manusia di antara ruang dan waktunya. Bahkan dalam sajak-sajak mutakhirnya ada semacam kekuatan estetik yang oleh Albert Camus disebut sebagai ”sajak iseng atau absurd” itu. Sitor pernah di penjara semasa Orde Baru, selama 8 tahun yang dilukiskannya dengan sangat gemir-menggugat dalam sajak Hari Bebas (dalam antologi Biksu tak Berjubah): “8 tahun bukan sehari/rindu bebas/berkelana di Jakarta kita/diseberang waktu” dam sajak Kepada Sastrawan Negeri: “Bila aku dianggap beruntung/Sungguh tepat./Aku pernah di penjara/bertahun-tahun”. Selepas dari penjara Orde Baru, Sitor langsung ke Bali dengan bantuan Sutan Takdir Alisjahbana, dan pulang dari Bali menulis sajak-sajak alam dengan liris yang kuat, yang beda dengan liris tahun 1950-an. Ada semacam kembali ke suasana alam, nyiur di pantai Kuta, Toyabungkah, dan Ubud.

Sitor memang pernah menerima beasiswa dari Sticusa untuk melanjutkan studi di Eropa (1950-1953), namun hatinya tak di situ. “Pulang?” tanyanya dalam secarik puisi, sambil tak lupa menjelaskan satu kalimat yang acapkali membuat sebagian besar penyair hidup terlunta-lunta di tikungan jalan, di ruang antara, desa dan kota, sebagai “si anak hilang” yang berjalan dengan “tujuan rutin yang mulai kehilangan arti”.

Baik sajak-sajak lama, maupun sajak-sajak barunya, ada satu tema yang tak hilang-hilang dalam sajak Sitor: rumah dan pulang dalam puisi. A. Teeuw dan Goenawan Mohamad berkali-kali mengulas sajak lama Sitor yang begitu kuat menampilkan kerinduan terhadap kampung halaman. Salah satu sajak Sitor yang melukiskan kerinduan untuk pulang, selain Si Anak Hilang, adalah sajak Panggilang (dimuat dalam buku analekta Dinding Waktu, 1976): “Rinduku/Pulang/dalam Rumah dalam Seni/Angin manis meniup pasir benua Afrika/–Di Eropa kutahu masih salju/Sampai ke padang-padang Siberia/Aku harus ke Moskow, tapi/Memenuhi harapan yang kusayang/Untuk kumpul di akhir Ramadhan/Aku pulang malam terbang garuda rindu”.

Sajak selepas penjara, antaranya yang melukiskan dua dunia kepengarangan Sitor adalah sajak indah berjudul Sitar Ravy Shankar: ”Mendengar sitarmu, dalam jiwaku, bertarung dua dunia; dunia petualangan di lorong-lorong asing, satunya lagi gita para resi sungai-sungai negeri”. Di sini Sitor menampilkan ketegangan dua dunia yang berbeda yang mengikutinya sejak lama. Dan menarik membandingkan sajak lama dan sajak barunya yang sama-sama bertema tempat sang penyair di antara dua benua. Dalam sajak lama, The Tale of Two Continents Sitor melukiskan ”antara benua dan benua/tertunggu rindua samudera”.

Di sana kita diajak untuk terus mengingat kisah seorang ibu yang menunggu anaknya kembali dalam Si Anak Hilang, dan berusaha untuk menyapa dengan tujuan agar ia menemukan arah dan jalan pulang yang terang. Namun apa yang didapatnya justru kegelapan, kesunyian, yang berarti ketidakbetahan. Pulang ke rumah asal di bulan Ramadhan dalam sajak baru bertajuk Panggilan, mengingatkan kita pada suasana mudik saat lebaran, yang masih satu nuansa dengan sajak Si Anak Hilang yang terkenal itu.

Dalam sajak Untuk Bunda, dimuat dalam kumpulan Biksu Tak Berjubah, Sitor melukiskan suasana hatinya yang murung per definisi si aku lirik yang tak lain ”adalah seorang anak, lahir di tepi danau, kala ladang retakretak, dan musim musim kemarau. Ada seorang bapak dan ibu yang menduga, danau dalam jiwa si anak, dalam sinar bulan gerhana. Mimpi belum di peta, cinta belum dirundung duka, di musim jauh, terbawa angin subuh”.

Kerinduan Sitor pada Harianboho, kampung asalnya di tepi Danau Toba, juga terekam dalam Sajak Pulau Samosir dan Jalan Batu ke Danau yang tercantum pada kumpulan Dalam Sajak (1955). Sajak yang ditulis untuk dipersembahkan pada ibu dan bapaknya ini, melukiskan rasa percaya diri yang tinggi untuk menemukan arah pulang kendati badan sedang berada di negeri orang. Atau sajak ”Orang Asing” pada Surat Kertas Hijau yang melukiskan seorang lelaki yang mengembara ”sebelum tahu di mana bumi sudah tua, kapal terapung sonder kompas” sementara ”di desa ibu beranak juga, petualang bertambah asing, tak kenal suara angin berdesing”.

Menarik membandingkan sajak Sitor di atas dengan sajak “Aku Sendiri” (1999) karya Ulfatin Ch. Keduanya mendaraskan keingin pulang dengan pencitraan aku lirik yang belum sempat menambatkan hati di tempat yang baru, tapi tak lagi cukup mencintai tempat asal. Atau terlanjur ingin melupakan kampung halaman, tapi gagal menambatkan hati di tempat yang baru. “Jiwaku sendiri telah pergi, mengunjungi Tuhan tak kembali. Dalam kesendirian, aku memuja tahta, lalu menghitung jari: kapankah berakhir waktu yang memenjara ruang dengan ruang”, tulis Ulfatin. “Di pantai pasir berdesir gelombang, tahu si anak tiada pulang” kata Sitor dalam sajak Si Anak Hilang.

Sajak Ulfatin berjudul “Keberangkatan” (1998) juga merangkai tema pulang dengan pencitraan yang menggugah pembaca untuk menyelam kandungan kemaknaan: “Duduk di stasiun tugu/kita menunggu malam, kereta tak juga datang/mengiring gelisah:/sampai kapan”, tulis Ulfatin. Keberangkatan dalam puisi ini bukan sekadar perjalanan biasa, ia merupakan ziarah ke hulu kehidupan ibu bumi, ke dalam semesta atau kosmos. Keberangkatan menjadi semacam relasi puitik bagi keranjang takakura di masa lalu. Segala bentuk, gestikulasi dan residu yang semula didaur-ulang, mulai berbalik arah. Dan ajakan untuk kembali ke asal primordial menjadi sebuah keniscayaan sejarah.

“Pulanglah, seru Jimmy Maruli Alfian juga: “atau kau sudah nemu rumah baru yang suwung/seperti tempat tinggal kita dahulu di kampung?/sebidang halaman dengan rimbun batang khuldi/gersang kata-kata nemuin subur oleh sunyi”. Dalam ambang batas antara berjalan “pulang yang penuh paku” atau tetap di “rumah baru yang penuh suwung”, Jimmy telah membuka kembali ingatan kita pada gaya sajak Sitor. i aku dalam sajak Jimmy terus berusaha untuk mengajak istrinya pulang, hingga suatu waktu ia sampai pada pertanyaan mencemaskan: “ke mana lagi hendak pulang/sedang kampung halamanku ialah kau”, katanya.

Jika keharusan pulang ke desa dalam sajak adalah karena tak mungkin mengingkari asal primordial, maka penyair Wachid BS punya alasan lain: karena untuk apa tetap tinggal di kota, sedang ia adalah “sebuah chaos, yang seluruh perabotnya telah mengubah diri menjadi cosmos”, tulisnya dalam puisi “Gentayangan Pulang”. Apa gunanya kita merantau di kota kalau toh akan “gentayangan tak tentu tuju”.

Pulang ke rumah asal rupanya telah menjadi kata yang akrab dikalangan penyair kita. Namun sangat disayangkan, penyair mutakhir kebanyakan mengeksplorasi arus mudik ketimbang arus balik, padahal inti kedalaman sebuah puisi justru ketika ia mampu memaknai hidup pasca-mudik.

Penyair yang masih memandang masa lalu sebagai ladang waktu sayangnya tak pernah belajar menghayati olok mulang, kisaran air atau ombak suak ujung kalak yang menampilkan kedalaman alimbubu, pusaran tiga waktu lalu-kini-kelak, dengan mencipta keberaksaraan yang hidup dan menghidupkan sajak. Kembali ke pedalaman tak lebih sebagai pencarian pada kedalaman makna. Namun apa yang dinamakan kedalaman itu sendiri nyaris tak disadari sebagai bagian dari bahasa ruang dan petak yang cetek.

Ucapan Subagio Sastrowardoyo tentang penyair sebagai manusia perbatasan, ingin saya lekatkan dalam membaca sajak-sajak Sitor yang mengandung kecemasan, kegelisahan dan ketidakpastian. Sebab Sitor hidup serupa dengan gambaran Subagio tentang penyair sebagai manusia ambang. Hidup dalam perbatasan, kita tahu, adalah hidup dalam kegelisahan yang terus-menerus. Sitor berkali-kali mencitrakan dirinya sebagai penyair perbatasan yang murung, bimbang dan gamang.

Ia hidup dalam dua bahtera yang sama kuatnya, yang biasanya disebut dengan tradisi dan modernitas. Dalam sajak-sajaknya tahun 1950-an, tampak ada semacam kegamangan aku-lirik dalam mempersepsi laju modernitas. Bahkan sajak-sajak mutakhirnya ternyata belum mampu keluar dari kisah manusia modern sebagai makhluk pemberontak.

Tema puisi semacam itu, bukan sesuatu yang baru dalam perpuisisan Indonesia. Bagi mereka yang berlatar kehidupan kampung dan beranjak masuk kota sering mengalami kegamangan dan kebimbangan. Kegamangan ini secara jelas bisa dilihat dalam esai biografis Goenawan Mohamad, Potret Seorang Penyair Muda Sebagai Si Malin Kundang, Soebagio Sastrowardoyo: Manusia Modern Sebagai Manusia Perbatasan atau “yatim-piatu yang selalu meragu” dalam istilahnya Radhar Panca Dahana.

Kegamangan Sitor untuk kembali ke kampung halaman atau tetap tinggal di kota dengan segala konsekuensinya, sangat terang dalam analekta puisi Paris La Nuit: Paris Di Waktu Malam, Yang Dikenang dan Yang Dilupakan (2002). Sitor melukiskan kisah perjalanan bolak-balik antara budaya ibunya dengan budaya nasional atau dunia ‘Timur’ dan ‘Barat’. Membaca puisi-puisi dalam analekta ini, memang terasa memasuki situs perjalanan puisi modern yang membicarakan begitu banyak hal: dari pergolakan Revolusi 1945, nasionalisme kemerdekaan, hingga pertentangan ideologi politik dan kebudayaan dalam era postmodernisme.

Salah satu sajak pendek Sitor yang paling banyak mendapat perhatian dari kritikus sastra adalah sajak “Malam Lebaran—Bulan di atas kuburan”. Sajak yang pernah diplintir oleh Tardji menjadi ”Malam liburan” ini telah mengundang puluhan kritkus untuk menafsirkan apa yang hendak disampaikan sang penyair. Namun karena sajak itu begitu pendek, para kritikus sastra nyaris tak menemukan apa-apa selain menemu tafsir.

Di awal kemerdekaan, Sitor banyak mendendangkan puisi nyanyian tanah air. Tapi ia tidak pernah menolak musik roc’k n’ roll yang diproduksi oleh Barat. Lewat sajak-sajaknya, Sitor memaparkan kondisi eksistenisial penyair modern sebagai makhluk yang gelisah. Tapi ketika si penyair telah mendaki puncak modernitas, ia justru rindu akan kampung halaman. Panggilan psike untuk kembali pada tradisi masa silam yang telah lama ‘dikhianati’ senantiasa masuk dalam puisi-puisinya.

Dalam sajak-sajak awalnya maupun sajak-sajak mutakhirnya, tarik-menarik dua dunia yang berbeda itu senantiasa muncul. Bila kita menghayati puisi-puisi awalnya, kita diajak untuk mengikuti proses dialog jiwa-raga. Dalam sajak Si Anak Hilang, Sitor nyaris sempurna melukiskan rasa hayatan akan kerinduannya pada kampung halaman. Tapi ketika ia pulang ke kampung halamannya, ia hanya menemukan keluarganya telah berubah.

Dalam buku Tergantung pada Kata (1983), A Teeuw mengatakan: “Rupa-rupanya akhir-akhirnya si anak hilang ditemukan kembali—dia pulang di antara nenek-moyangnya, sebagai anggota marga sejati. Saya dari berbagai segi terharu dan gembira dengan pulangnya si anak hilang. Tapi saya juga merasa sedih. Sebab sekarang sayalah yang kehilangan:saya kehilangan rahasia puisi, kehilangan penyair sejati dalam sajak mutakhir ini. Maka pilihan saya jatuh pada sajak yang kemurnian puisinya bagi saya merupakan kegemaran yang tak habis-habisnya: a thing of beauty is a joy forever”.

Bila sajak Si Anak Hilang melukiskan kesubtilan pribadi penyair yang hidup dalam dua kultur berbeda dan mengalami keterasingan sekaligus keterlibatan, maka sajak Jamuan Di Tashkent si aku-lirik mengaku sebagai makhluk kanak-kanak yang suka iseng. Kenyataan ini akhirnya mengajaknya untuk terus menyusuri kehidupan rantau. Dalam sajak lain, Sitor kembali mengalami rindu yang sangat: Lantunan lagu panen abadi/yang memadukan hidup dan mati//sambil sadar—aku ke Jakarta akan kembali–/rindu Paris bisa bangkit lagi…

Fragmen sajak di atas memunculkan daya tarik dan dialog luar-dalam. Sitor tak jarang menghadirkan sajak dengan fantasi infantil dan tema-tema “iseng”. Namun tiba-tiba dalam sajak Jamuan Di Tashkent kita diakejutkan dengan pertanyaan: ”apakah tuan setuju pendapat yang berkata bahwa penyair itu bersemangat anak-anak? Ingin memeluk wajahnya, aku hanya menjawab: Natasya yang baik, sungguh wajahmu sejernih wajah anak-anak. Memanglah penyair seperti anak-anak”.

Dalam sajak Gema Sumpah Pemuda Th. 1928—ditulis bulan Oktober 2001—sikap ‘sentimentalisme’ dalam sajaknya masih terlihat terang-benderang. Sitor mengacungkan telunjuknya kepada kaum muda agar “jangan pernah berhenti, menyanyikan lagu tanah air tercinta: sepatah kata pameran kaum muda, ingin menyumbang pada budaya bangsa: Satu Nusa Satu Bangsa Satu Bahasa. Sebuah nusa di antara nusa berbagai nusa bangsa, dalam taman bangsa-bangsa, bertautan di sentero dunia, membina ragam budaya manusia”.

Satu Bahasa: Jiwa Merdeka
Satu Semangat: Peri-Kemanusian
Terpadu dalam getaran jiwa
Sumbangan kita: Roh Budaya Indonesia

Jangan kau pernah berhenti
Menyanyikan lagu cinta tanah-airmu

Disertai janji pengabdian
Sedalam-dalamnya!
Selama hayat dikandung badan!

Sajak ini menghadirkan tafsiran sumpah pemuda sebagai sebuah nilai puitis dan karena itu Sitor mengajak kita untuk terus merenungkan kandungan trilogi sumpah itu. Gaya puisinya mirip sebuah gubahan atas lirik pantun melayu klasik. Namun sangat disayangkan, sajak ini nyaris menjelma sebagai pemujaan terhadap nasionalisme. Pukau demi pukau tak lebih sebagai nyanyian ke-akuan yang nasionalis!

Masa lalu tampaknya akan terus-menerus mengikuti kemana dan dimana Sitor menulis puisi. Dalam sajak Sebuah Catatan dari Jonggol (2002), Sitor mengutip langsung dari teks kitab Kejadian yang dibaurkan dengan imajinasi lirisnya: Mata bertemu mata. Sekejab saja (akrabnya). Ditimpa suara orang memanggil namanya: Tjandra! Gemanya bening mengiang di bukit-bukit sana.

Wing Kardjo—dalam kata pengantar buku Paris La Nuit—memberikan sebuah tema yang menarik pada sajak-sajak Sitor: keterasingan dan keterlibatan. Pembacaan semacam ini dulu pernah diungkapkan oleh Afrizal Malna melalui diksi biografi membaca yang melahirkan pijaran dan getaran puitik yang memungkinkannya dapat dinikmati dengan indah dalam terjemahan bahasa asing.

Sitor juga hendak mengatakan bahwa dunia kepenyairannya adalah dunia anak-anak yang suka iseng dan bikin kejutan. Keisengan dalam pencipta seketika berubah jadi permainan yang sungguh-sungguh. Permainan yang membawa keliaran imajinasi yang ditundukkan melalui penyiasatan kata dari mulut anak-anak.

Puisi, Penyair, Pembaca

Sitor yang dulu begitu setia dengan puisi apik-lirik, setelah memasuki Orde Baru ada kencerungan menggeser wawasan dan filosofi kepenyairan. Walau demikian, Sitor tetap penyair terbaik sekalipun ada beberapa sajak protes yang ditulisnya. Puisi-puisi barunya tetap padat-kuat dan mengandung daya saran, mistis, penuh imaji diam, bagai alunan melodi yang hening, dengan perulangan, kenenesan dan kecengengan.

Kita, yang diserunya sebagai ‘tuan pembaca’, tetap ikut merasakan kerinduan sang pengelana mencari tempatnya yang kokoh. Ada gema lirih yang berbaur dengan suasana murung dan ceria secara intens. Tragedi dan komidi. Yang sakral dan yang profan. Kepergian dan kembali.

Barang kali hanya Sitor yang gemar menyinggung posisi pembaca di antara penyair dan sajak dengan panggilan tuan. Bagaimana pembaca memandang penyair, dan penyair memandang pembaca, atau bagaimana pembaca memperlakukan sajak dan seharusnya seperti apa sikap penyair terhadap hasil bacaan pembaca atas sajaknya. Inilah yang jadi perhatian Sitor dalam beberapa sajaknya. Bila kita ikuti, setidaknya ada dua sajak yang sangat unik yang bicara tentang pembaca: Sajak, Pembaca, dan Penyair dan Kepada Pembaca.

Kedua sajak ini bagaikan suat upaya yang ditujukan dan untuk jadi renungan para pembaca sajak. Di dalamnya mengandung saran dan bahkan himbauan yang terasa sudah klise, intensitas dan kedalaman yang menukik. Sitor menulis seakan ditujukan kepada siapa saja yang sedang membaca sajaknya, termasuk saya. Tengok fragmen Sajak, Pembaca, dan Penyair ini, bagaimana penyair Sitor mengingatkan pembaca dengan mesranya:

Pembaca yang tercinta,
yang bertanya
lahirnya sajak,
jawabnya pulang maklum
pada dirinya,
apabila ia berkata sesuatu padamu
seperti padaku juga,
sebagai karya kita bersama,
tapi yang selanjutnya
menjalani hidupnya sendiri
jadi akar dan roh bahasa umat manusia,
berkebangsaan, namun di atas bangsa.

Sajak bagi penyair, sama seperti anak
–bukanlah milik Ibu yang melahirkannya—
(kata penyair Kahlil Gibran)

sebelum lahir
ia Janin,
terbalut dalam Rahim Kehidupan,
terbungkus alam semesta
yang fana dan yang baka

dibenihi oleh kerinduan rohani
si penyair dan tuan sendiri,
pembaca yang budiman,

melolong dalam Kesepian
terkurung dalam Waktu dan Ruang,

bergema sebagai kata
tanpa aksara
terlukis sebagai aksara
tanpa kata
di bentangkan langit jiwa

Sajak dalam bentuk surat upaya itu menyapa kita dengan sebuah kesunyian penyair dan menuntut kita sebagai pembaca untuk memperlakukan sajak sebagaimana penyair melahirkan anak, karena sajak tak lain adalah anak spiritual sang penyair. ”Pembaca yang tercinta” adalah ungkapan sapaan yang paling akrab, paling intim dan tak berjarak. Pembaca ”yang bertanya lahirnya sajak” di jawab sendiri oleh sang penyair dengan mengembalikannya kepada dirinya sendiri, namun ”apabila ia berkata sesuatu padamu, seperti padaku juga”, maka sang penyair menuntut pembaca untuk memperlakukannya ”sebagai karya kita bersama”.

Akan tetapi di sini juga soalnya, walau sudah habis sudah huruf yang ditumpahkan pembaca untuk menguak sajak yang dibacanya, tetap mesti diingat agar sajak itu ”menjalani hidupnya sendiri/jadi akar dan roh bahasa umat manusia,/berkebangsaan, namun di atas bangsa”, bukan di bawah telapak kaki pembaca. Si pembaca mesti sadar-diri, bahwa sajak tidak lain adalah ibarat anak yang pada mulanya baru berupa janin, ”dibenihi oleh kerinduan rohani si penyair dan tuan sendiri, pembaca yang budiman”, yang ikut merasakan kesepian dan sama seperti penyair, juga ”melolong dalam Kesepian” dan bagaikan labirin ”terkurung dalam Waktu dan Ruang”.

Selanjutnya, apa yang diperoleh pembaca setelah membaca sajak, atau apa yang dirasakan atau makna apa yang ditangkapnya, ternyata tidak lebih sebagai isyarat yang ”bergema sebagai kata/tanpa aksara” atau ”terlukis sebagai aksara” namun ”tanpa kata dan akhirnya kita ”di bentangkan langit jiwa”. Maka yang muncul kemudian adalah kata-kata teguran yang lembut dan lagi-lagi menuntut pembacaan yang tidak sekali selesai:

Maafkan! Silakan kembali membaca
kalau perlu berulang-ulang—karena
sajak yang sebenarnya Sajak,
sekalipun memakai kata-kata sederhana,
sehingga terasa bisa ditulis
oleh siapa saja—
adalah
Puisi paling lugu
Paling sederhana

Penyair merasakan bagaimana sajaknya menjadi cacat hanya karena ketidakjelian pembaca, maka usulan untuk membaca sajaknya berulang-ulang menjadi niscaya jika pembaca bersiap untuk paham. Kalau tidak jangan membaca! Kira-kira inilah yang hendak disarankan Sitor dalam larik di atas. Ada kejutan di akhir larik, yang menjadi semacam kamuflase yang terduga bahwa ”sajak yang sebenarnya Sajak” adalah ”Puisi paling lugu/paling sederhana”,

paling jelas arti—
walau bukan untuk nalar biasa, boleh didekati
dengan telaah (karena bisa membantu)
asal terbatas kerangka dan kulitnya
karena intinya adalah urusan
tuan pembaca,
yang sambil membaca
membuatnya sempurna.

Sampai di sini saya seperti sedang di sindir Stor sendiri sebagai pembaca yang berlagak menguak seluruh tabir sajak untuk menjadikannya sempurna karena ada otonomi yang saya miliki, sebagaimana ada otonomi sajak dan otonomi penyair sendiri. ”Namun, agar percakapan/Jangan sampai berakhir buntu,Izinkanlah kutambahkan catatan”:

Pada saat sajak lahir,
Seperti pada saat bayi keluar dari rahim Ibunya
(walau pengalaman Ibu-ibu, dengan derita
serta bahagianya, bagi kita tak terduga)

Saat itu, tapi terlebih
pada detik-detik yang mendahuluinya
penyair orang paling malang,
sekaligus paling bahagia,
pribadi utuh sekaligus
sekadar wahana

wadah
untuk Manusia tanpa Nama,
mengambang di atas danau batin
seperti janin dalam air rahim

siap menangkap bunyi,
tanpa kuping
siap menangkap isyarat
tanpa mata

terbalut dalam zarrah dan gelombang

bergema samar

di balik gelak tawa
dan air mata manusia

seperti desah laut
di kulit Tiram

Luar biasa! Analogi-analogi bertabur yang seakan ikut menyusun suatu falsafah ”segitiga” penyair, teks, dan pembaca, yang sama-sama menguak tabir dan semesta kata, yang sama-sama bebas-terikat dengan dunia otonomnya sejak lahir. Sesuatu yang memukau, suatu kelahiran kembali, bagai bayi bebas dari dosa. Dan yang tidak kita temukan pada sajak sesudahnya, sajak Kepada Pembaca, namun penyair tetap intim dan kuat menghadirkan kias-kias cantik dan menantang, terkadang mengerikan. Isyarat peta perjalanan akhir seakan terkuak, dan pertempuran penghabisan melawan maut telah tiba. Begitulah.

Andai hidup jadi penyakit
Yang melumat
Segala jaring dan sendi
Katakanlah rindu atau duka
Dapat diambil pistol
Dihabiskan nyawa
Dan itu saja

Atau ditahankan
Hancur lambatlambat
Hanya menulis sajak
Memahat nasib: Andai kata…
Dan itu saja

Tapi aku ’kan mati
Di negeri jauh
Dekat tuan
Tapi tuan tak tahu
Kapan dan bagaimana
Siapa cintaku

Tinggal sajak
Itupun tidak
Dan itu saja
Kecuali Tuan
Dan kekasih di negeri jauh…

Dengan kutipan itu saya telah mengakhiri telisik ini sebagai seorang pembaca yang sepenuhnya sadar posisinya di antara puisi dan penyair. Bahwa telisik ini tidak sederhana, tidak membuatnya sebagai akhir yang sempurna, melainkan sebuah proses yang belum sudah.
__________
*) ASARPIN, lahir di dekat hilir Teluk Semangka, propinsi Lampung, 08 Januari 1975. Pernah kuliah di jurusan Perbandingan Agama IAIN Raden Intan Bandar Lampung. Setelah kuliah, bergabung dengan Urban Poor Consortium (UPC), 2002-2005. Koordinator Uplink Lampung, 2005-2007. Pada 2009 mengikuti program penulisan Mastera untuk genre Esai di Wisma Arga Mulya, 3-8 Agustus 2009. Tahun 2005 pulang lagi ke Lampung, dengan membuka cabang Urban Poor Linkage (UPLINK). Di UPLINK pernah menjabat koordinator (2005-2007). Menulis esai sudah menjadi bagian perjalanan hidup, yang bukan untuk mengelak dari kebosanan, tapi ingin memuaskan dahaga pengetahuan. Sejak 2005 hampir setiap bulan esai sastra dan keagamaan terbit di Lampung Post. Kini telah beristri Nurmilati dan satu anak Kaila Estetika. Alamat blognya: http://kailaestetika.blogspot.com/

Bukavu, Cerpen-cerpen Puitis Helvy Tiana Rosa

Ahmadun Yosi Herfanda
http://www.infoanda.com/Republika

Cerpen tak sanggup membatalkan Helvy Tiana Rosa dari seorang penyair.
Komentar pendek (endorsement) Putu Wijaya itu memang tidak tepat benar, tapi cukup mewakili gaya beberapa cerpen Helvy Tiana Rosa yang terkumpul dalam buku kumpulan cerpen terbarunya, Bukavu: puitis. Helvy tentu tidak bermaksud menulis puisi dalam Bukavu, tapi citarasa bahasanya sebagai penyair cukup mempengaruhinya dalam menuliskan cerpen-cerpennya, sehingga hasilnya adalah narasi-narasi puitis, yang kadang simbolik, konotatif, dan bermajas, layaknya baris-baris puisi.

Buku kumpulan cerpen Bukavu (Forum Lingkar Pena Publishing House, Depok, 2008) pun dibuka dengan cerpen yang di dalamnya ada kutipan puisi, yakni Pertemuan di Taman Hening, dan ditutup dengan cerpen, Jaring-jaring Merah, dengan narasi-narasi yang sangat puitis. Kutipan pada sampul Bukavu (dari cerpen Kivu Bukavu, hlm 193) juga berupa baris-baris yang sangat puitis:

Kivu, kau yang terindah
Bisik hemingway.
Aku ingin menangis,
Namun danau tak dapat menangis

Pada cerpen Pertemuan di Taman Hening, selain terselip narasi-narasi puitis dalam baris-baris bermajas, juga ada kutipan puisi yang ditulis sang tokoh cerita (Kas, hlm 7): Ada dingin yang menyengat-nyengat, lalu luka yang menyergap-nyergap (hlm 2). Sementara, cerpen Jaring-Jaring Merah (peraih penghargaan cerpen terbaik Horison) banyak ditaburi narasi-narasi puitis, yang jika dutulis dalam baris-baris pendek, akan sangat mirip puisi, dengan makna konotatif yang berlapis:

Hidup adalah cabikan luka
Serpihan tanpa makna
Hari-hari yang meranggas lara

Cita rasa bahasa yang puitis juga dapat kita rasakan pada cerpen Lelaki, Kabut, dan Boneka (hlm 11), Idis (hlm 21), Dara Hitam (hlm 69), Ketika Cinta Menemukanmu (hlm 119), Sebab Aku Cinta, Sebab Aku Angin (hlm 129), Lelaki Semesta (hlm 151), Pulang (hlm 183), dan Kivu Bukavu (hlm. 193).

Pada cerpen-cerpen lain, jika kita cermati, narasi-narasi puitis pun kerap kita temukan terselip di antara narasi-narasi realistik. Memang, narasi-narasi puitis itu tidak berdiri sendiri, tapi berpadu dengan gumam, gejolak perasaan tokoh cerita, deskripsi latar, atau narasi adegan. Coba kita simak ‘sisipan’ narasi puitis, dalam bahasa yang prismatis, berikut ini.

Sungguh sudah lama sekali aku merindukan seruan itu. Seruan Hemingway, saat ia berteriak padaku: Kivu, kaulah yang terindah! Namun kini, adakah di dunia ini yang dapat merasakan kepedihanku? Kegetiran dalam riak gelombang dan hempasan angin malam? (Cerpen Kivu Bukavu, alinea 1-2, hlm 193)

Kadang, baris-baris puitis dalam cerpen Helvy juga dapat muncul dari kutipan tidak langsung sebuah dialog, atau dialog langsung yang disamarkan, dan bercampur dengan gumam, atau gerak batin (inner action) tokoh cerita. Misalnya, pada alinea 1-2 cerpen Jaring-Jaring Merah berikut ini.

Apakah kehidupan itu? Cut Dini, temanku, selalu saja marah bila mendengar jawabanku: Hidup adalah cabikan luka. Serpihan tanpa makna. Hari-hari yang meranggas lara. Ya, sebab aku hanya bisa memendam amarah. Bukan, bukan pada rembulan yang mengikutiku saat ini, atau pada gugusan bintang yang mengintai pedih dalam liang-liang diri. Tetapi karena aku tinggal sebatas luka. Seperti juga hidup itu.

Dalam dorongan untuk bertutur secara puitis itu, barangkali, imajinasi Helvy lantas sering jadi liar, seliar imajinasi penyair. Namun, semangat Islaminya, membuat tuturannya tetap terkendali, tetap santun, dan tidak terseret pada vulgarisasi kekerasan dan pornografi. Padahal, cerpen-cerpen Helvy umumnya mengangkat kekerasan terhadap kaum perempuan, dan nasib perempuan di tengah tragedi kemanusiaan, dan tentu dengan latar realitas yang keras dan pahit, seperti konflik bersenjata Aceh (Jaring-Jaring Merah), bom Bali (Lelaki, Kabut, dan Boneka), dan perang saudara di Rwanda (Kivu Bukavu).

Dalam gaya bertutur yang puitis itu imaji-imaji mengalir liar tapi terkendali, atau lincah tepatnya, namun tetap mampu membongkar batas-batas makna kata dan realitas yang lazim. Narasi-narasi puitis itu menyatu dengan gambaran-gambaran realitas yang mencekam, pahit, dan kadang mengerikan, namun tetap terasa mengalir enak, menghanyutkan sampai akhir cerita.

Pada salah satu bagian cerpen Jaring-Jaring Merah, misalnya, sang tokoh cerita (aku), yang mengalami depresi berat akibat kekerasan Aceh, mengimajinasikan dirinya sebagai seekor burung:

Siang itu aku sedang menjadi burung. Aku terbang tinggi dan kadang menukik seketika. Aku hinggap di ranting-ranting pohon belakang dan mematuki buah-buah di sana. Huh, semuanya busuk. Aku jadi ingin marah. Bagaimana kalau kucuri saja topi-topi mera si loreng dan kubakar.

Sebenarnya, materi cerita cerpen-cerpen Helvy umumnya adalah materi cerpen realistik, dengan latar (setting) peristiwa yang kerap benar-benar terjadi. Cerpen Jaring-Jaring Merah, misalnya, berlatar konflik bersenjata di Aceh, mengisahkan nasib perempuan Aceh yang mengalami depresi berat karena jadi korban kekerasan itu. Sedangkan cerpen Kivu Bukavu berlatar konflik bersenjata di Rwanda, serta Lelaki, Kabut dan Boneka berlatar tragedi bom Bali.

Tetapi, karena dorongan untuk bermajas dalam gaya penuturan yang puitis, realitas itu tidak tampil secara telanjang. Mirip puisi, maknanya, inti ceritanya, jadi tersamar dalam gaya bertutur yang lincah dan prismatis. Bahkan, jati diri sang tokoh cerita pun ikut tersamar. Pembaca hanya dapat meraba siapa tokoh ‘aku’ dalam Jaring-Jaring Merah, siapa Kivu dalam Kivu Bukavu, atau siapa lelaki yang tak punya wajah tetap (juga Sunyi) dalam Lelaki Kabut dan Boneka, dan baru tertebak setelah dibaca berulang.

Begitulah! Gaya bertutur yang puitis menjadi kekuatan utama cerpen-cerpen Helvy, selain tentu juga pilihan temanya. Gaya bertutur semacam itu pernah menguat sebagai gaya bertutur beberapa cerpenis Indonesia sejak 1990-an. Setidaknya, pernah dicoba oleh Azhari, Maroeli Simbolon, Ucu Agustin, Abidah el-Khalieqy, Raudal Tanjung Banua, Oka Rusmini, dan beberapa cerpenis lain yang umumnya merangkap sebagai penyair.

Cerpen-cerpen bergaya puitis rata-rata tidak begitu mengandalkan kekuatan unsur-unsur cerita, seperti plot dan karakterisasi. Memang ada karakter, tapi umumnya tersamar. Sedangkan plotnya dibiarkan cair, mengalir dengan lincah ke manapun imajinasi pergi. Sebab, andalan utamanya memang gaya bertuturnya itu sendiri. Dengan gaya bertutur seperti itu, Helvy membongkar pakem fiksi realistik yang lazim yang umumnya mengandalkan pada kekuatan unsur-unsur cerita, dan menggantikannya dengan gaya bertutur yang puitis.

Membaca cerpen-cerpen seperti itu, pembaca pun sering keasyikan menikmati citarasa tuturan yang puitis itu, tanpa berpikir bagaimana alurnya, plotnya, konfliknya, klimaksnya, dan endingnya. Mereka akan ikut mengalir saja dalam keindahan citarasa bahasa sastranya.

Tulisan ini merupakan prasaran untuk diskusi peluncuran buku kumpulan cerpen Bukavu karya Helvy Tiana Rosa, di Auditorium S Universitas Negeri Jakarta, Jumat 9 Mei 2008. Pembicara lain yang tampil dalam diskusi itu adalah DR Monika Arnez dan Zulfahnur ZF. Acara juga dimeriahkan baca cerpen oleh Helvy Tiana Rosa.

*) Redaktur Sastra Republika

Anak Betawi Sebagai Sastrawan

JJ Rizal *
http://www.ruangbaca.com/

Betul juga Zefry Alkatiri, yang bilang dalam sajaknya, "Anda Memasuki Wilayah...", bahwa masuk wilayah Jakarta itu ada saja syaratnya. Disebutnya rupa-rupa tempat di Jakarta yang mesti dimasuki dengan rupa-rupa syarat. Kalau tidak, bakal ketiban pulung. Tetapi, dalam sajak itu Zefry tak menyebutkan kalau Jakarta pun menuntut syarat kepada teman-teman atau pendahulunya sesama sastrawan ketika mau masuk.

Jakarta, yang dianggap sastrawan seantero Tanah Air sebagai ikon modernitas, mensyaratkan mereka sebelum masuk untuk mencopot tradisi dan masa lalu yang dibawa dari kampung halaman. Tengoklah pengakuan Goenawan Mohamad. Ketika masuk Jakarta di tahun 1960, sebagai seorang penyair "kemarin sore" dengan segerobak ambisi sastra, ia mengaku mesti menggosok-gosokkan punggungnya hingga beberapa sisa masa lalu yang melekat seperti daki itu kikis, makin pudar.

Asrul Sani menghardik orang kampungnya supaya meninggalkan ia sendiri di Jakarta dan jangan menganggunya lagi. Sedasawarsa sebelum Asrul menulis Surat Kepercayaan Gelanggang (1946) yang kritis (kalau tidak bisa disebut apriori) dengan masa lalu, kampung halaman dan tradisi, eksponen Polemik Kebudayaan, Takdir Alisjahbana dan Achdiat Karta Mihardja, mengajukan tesis yang serupa. Demi terbentuknya "manusia baru" dan seni yang betul-betul baru serta terinspirasi dari Barat, bersikap kritislah terhadap tradisi. Tesis yang laris manis.

Apakah bagi Zefry dagangan laris manis dari zaman ke zaman itu tak ada artinya? Atau dirasa tak perlu menyebutkannya, lantaran sebagai anak Betawi ia tak pernah merasakan ketegangan dengan masa lalu, tradisi, dan juga kampungnya? Lebih jauh lagi, apakah sikap mental Zefry itu merupakan sikap mental kolektif mayoritas anak Betawi yang mengambil jalan sastra: kukuh pada tradisi dan setia pada akar kebetawiannya?

***

Tanpa mempedulikan kecenderungan perkembangan puisi Indonesia mutakhir, Zefry merintis jalan sastranya sendiri dalam peta sastra Indonesia dengan memanfaatkan sumber-sumber sejarah lisan maupun tulisan. Namun, jika diperhatikan sajak-sajak dalam kumpulan Dari Batavia Sampai Jakarta (2001), ia sesungguhnya telah mengambil peran persis tukang cerite yang hidup dalam tradisi Betawi.

Sajak-sajaknya naratif. Bahkan menjurus epik. Dalam epik tukang cerite berisi petualangan jin dalam pelbagai kaliber. Sedangkan dalam sajak Zefry dapat dinikmati petualangan sejumlah petinggi Kompeni, seperti J.P. Coen, Valckenier, dan Reineir, saksi tikus yang berpesta saban hari di graanpakhuizen Kompeni. Termasuk petualangan dari zaman pasca-Belanda minggat, seperti Mat Item benggolan tukang santron, cokek Teluk Naga, Habib kampung Arab, dukun Betawi dan Bang Ali pembangun Jakarta.

Pada keseluruhan karya Zefry terpantul hubungan antara penyair dengan lingkungan sosial-budayanya. Karyanya adalah perhatian dan penghayatan si penyair akan kehidupan budaya Batavia-Betawi-Jakarta yang plural. Masa lalu bagi Zefry bukan beban, tetapi alat untuk memahami identitas dan artinya menjadi selaras zaman. Tengok sajaknya "Lorong Waktu". Meski bergaya polos, tapi judulnya tidak kekanak-kanakan. Pilihan judul "Lorong Waktu" mengisyaratkan sebuah rumus filsafat tentang waktu. Lorong waktu adalah refleksi di mana siapa pun bisa ke masa lalu dan ke masa depan dengan sejarah. Membaca sajak ini--seperti juga sajak-sajaknya yang lain--bisa dirasakan refleksi tentang waktu, tentang kefanaan dalam konteks Jakarta sebagai kemasyarakatan dalam berabad-abad.

Dengan masa lalu itu pula mata batinnya Zefry terus dalam kepekaan dan nalurinya terasah mencerap kemanusiaan yang membawanya kepada keharuan. Sehingga sejarah yang ada dalam sajak-sajaknya bukanlah sejarah dengan S besar. Sejarah yang ditunjukkannya itu adalah sejarah perikemanusiaan di atas tragedi pertentangan penjajahan dan orang-orang yang dijajah, di atas pembunuhan yang dilakukan Valcnier terhadap orang-orang Cina, bukan sekadar derita eks-PKI yang dianggap lepra keparat, atau serangan membabi buta tentara terhadap mahasiswa di Semanggi tahun 1998. Segala muatan tragedi itu diperlihatkan Zefry, bahkan yang kecil sekalipun, seperti dalam sajaknya, "Buah Jambu dari Pasar Minggu".

Zefry pun melahirkan sejenis sajak yang dalam bangsa mana pun di dunia sampai abad ke-21 masih hidup dan dikenal sebagai sajak yang berorientasi terhadap folklor. Beberapa contohnya sajak "Legenda Mat Item", "Keroncong Tugu", "Habib", "Jampi Dukun Bayi Betawi", "Pantun Mainan Anak Blande, Indo, dan Pribumi Betawi".

***

Pada generasi sastrawan Betawi yang lebih muda dari Zefry keterikatan dengan akar tradisi, masa lalu dan lingkungan budayanya pun terlihat kuat. Cerpenis Zen Hae dalam Rumah Kawin(2004) memperlihatkan betapa asyik ia mengawinkan pengalaman masa lalu, lengkap dengan tradisi-budayanya sebagai orang Betawi pinggir. Dari sana ia--saya pinjam ungkapan Nirwan Dewanto--menjelma menjadi narator.

Ya, lewat caranya sendiri Zen Hae pun--seperti disebut dalam cerpennya, "Kelewang Batu"--telah mengaitkan diri pada tradisi sahibul hikayat alias si ampunya cerita atau tukang cerite. Dan, sebagai yang ampunya cerita Zen Hae berjasa besar memperlihatkan dunia batiniah Betawi pinggir, yang dalam sejarah, juga sastra, masih sedikit sekali mendapat perhatian (kalau tidak bisa disebut belum pernah).

Dalam cerpen "Rumah Kawin" tergambar kehidupan cokek (penyanyi gambang) dan perkaitannya dengan dunia jago yang menjadi bagian dari tradisi khas masyarakat Cina Benteng Tanggerang. Bisa tahu pula tradisi nyambut (berlaga) lengkap dengan gaya dan corak maen pukulan (silat) Betawi yang hidup di antara para jago dari kulon (barat) Jakarta yang dilukiskan dalam "Hikayat Petarung Kampung". Termasuk ihwal kesurupan dalam "Rumah Jagal" dan "Kelewang Batu" soal peninggalan prasejarah Jakarta yang hidup dan dikenali penduduk Betawi secara khas serta dihidupkan dalam mitos-mitos.

Segenerasi dengan Zen Hae adalah Chairil Gibran Ramadhan. Anak Betawi Pondok Pinang, Jakarta Selatan, ini pun membawa set Betawi dalam cerpen-cerpennya yang sejak 1997 tersebar di surat kabar nasional.

Seperti halnya Zefry dan Zen Hae, ia pun mengolah mitos dan folklor serta menangkap "pengalaman otentik" masyarakat Betawi-Jakarta menjadi kisah kesaksian, namun dengan nada kegelisahan yang kuat akan keburukan-keburukan nasibnya di tengah metropolis Jakarta. Wabil khusus cerpennya ihwal perkaitan tradisi Betawi dengan Islam, yang sering disebut sebagai napas hidup orang Betawi, tentu akan menjadi dokumen sosial menarik, seperti "Tarawih", "Malam Lebaran", "Dzikir".

***

Zefry, Zen Hae dan Gibran adalah kabar menggembirakan jika membicarakan masa depan dan percaturan anak Betawi sebagai sastrawan. Generasi baru yang telah mengambil estafet dengan caranya sendiri-sendiri dari sastrawan Betawi terdahulu, seperti S.M. Ardan dan Firman Muntaco, namun dengan sikap dasar dan tempat berangkat yang sama, yaitu masa lalu, tradisi, dan kampung halaman sendiri.

Dan, seumpama ujian kepengarangan adalah kritik dan waktu, maka ketiganya telah mendapat tempat dan pandangan positif dari masyarakat luas, juga kritikus sastra. Hal yang menarik adalah, dengan orientasi penciptaan yang mengakar pada akar kebetawiannya, mereka tidak mengalami nasib seperti sastrawan Yogyakarta yang setia pada akar kejawaannya. Mereka tak dikucilkan, dipandang sinis dan tak bernilai oleh barisan kritikus sastra nasional, sebagaimana yang dilukiskan menjadi pengalaman pahit, mengecewakan, bahkan bikin dendam sastrawan Yogyakarta oleh Farida Soemargono dalam Groupe de Yogya les voies javanaises d'une literature Indonesienne (1979).

Pada akhir 1954 dan awal 1955, cerpen-cerpen bertema dan berdialek Betawi-Jakarta S.M. Ardan ketika dimuat di majalah Kisah, yang sudah dianggap sebagai bagian yang tak terpisahkan dari usaha penyebarluasan sastra Indonesia modern, memang menuai kritik keras yang terus berlanjut menjadi polemik. Namun, H.B. Jassin selaku redaksi Kisah membelanya, sebab karya Ardan akan memperkaya kesusastraan Indonesia. Sastra Indonesia mencakup juga karya yang tertulis dalam dialek Jakarta, karena itu Kisah tetap memuat cerita-cerita Ardan. Sebab itu pula mungkin Jassin enteng saja menyebut nama Ardan, juga Firman Muntaco dengan Gambang Jakarte-nya yang pol Betawinya itu, dalam pembahasannya mengenai sastra Indonesia.

Ada banyak kemungkinan sebab penerimaan ramah dan apresiasi di aras nasional terhadap sastrawan Betawi. Mungkin karena mereka ada di "pusat"; mungkin juga lantaran kritikus lebih dekat dan mengenal tradisi budaya Betawi-Jakarta, sebab di kota itulah mereka mukim; mungkin juga sebab bahasa Melayu dialek Jakarta itu sudah menjadi bahasa ngoko-nya orang Indonesia dalam perkembangan bahasa Indonesia yang mengalami kromoisasi.

Yang jelas, dalam karya-karya anak Betawi sebagai sastrawan sejak S.M. Ardan, Firman Muntaco, hingga ke Zefry, Zen Hae serta Gibran, pembaca dan kritikus bukan saja disajikan sastra sebagai belles letters. Lebih jauh lagi sesuatu yang disebut Denys Lombard dalam Histoires courtes d'Indonesie sebagai karya-karya yang dianggap sumber yang bisa mengantarkan kepada sejarah sosial masyarakat Indonesia di suatu periode dalam keanekaan budaya dan masyarakatnya, khususnya Betawi-Jakarta. Sebab mereka memiliki "cara merasakan semesta Betawi-Jakarta". Tradisi Betawi-Jakarta, dalam hal ini, rupanya "telah jadi" dalam nilai yang seterusnya terpadu dalam batin mereka.

Akhirnya, dalam karya-karya mereka, siapa pun dapat menemukan sebuah jaringan dari referensi-referensi secara puitis, budaya dan antropologi yang nyata dan mempunyai pengaruh yang menentukan sebagai simbol semua cinta mereka dan perih mereka atas kejahatan dan keburukan kota Jakarta yang sedang dimodernisasi (kalau tidak bisa disebut diwesternisasi). Dan, ini bukan saja memungkin mereka dapat menangkap dengan tepat gambaran khas masyarakat asli dan kaum urban Jakarta, tetapi juga mampu membuat karya mereka disemangati pengamatan rasa kemanusiaan yang inklusif, merangkul dan memiliki kesadaran kemanusiaan yang satu.

*)Peneliti sejarah dan sastra Komunitas Bambu.
01 Juli 2008

Wanita Jawa dan Bali, Konon dan Kini

Sal Murgiyanto
http://majalah.tempointeraktif.com/

Tirai tipis membelah ke samping panggung Gedung Kesenian Jakarta. Di belakangnya para pemusik gamelan Jawa dan Bali duduk berjajar, sementara di belahan depan 18 wanita penari beraksi mengisahkan kembali legenda-tragis Calonarang penuh percaya diri. Dua penari-penata tari wanita Indonesia, Retno Maruti dan Ayu Bulantrisna, berkolaborasi mengusung dua genre tari klasik: bedaya Jawa dan legong Bali, yang masing-masing merupakan representasi kecantikan wanita tradisi di kedua wilayah budaya.

Dalam pentas di Gedung Kesenian Jakarta, 18-19 November 2009, untuk Festival Schouwburg VIII, Maruti berperan sebagai Bahula, murid setia Empu Barada, dan Bulantrisna sebagai Mangali, putri cantik janda Dirah yang dalam dogeng dikenal sebagai Calonarang, sang juru tenung. Setia pada tradisi bedaya dan legong, tak seorang pria pun tampak di panggung depan. Semua peran-baik pria maupun wanita, baik saleh maupun bengis-dimainkan oleh wanita.

Tontonan tari sepanjang 75 menit tanpa jeda itu tersaji dalam 10 babak yang mengalir, silih-berganti menampilkan garap-kreatif gerak tari dan iringan musik Jawa dan Bali. Bedaya Jawa yang anggun-elegan merepresentasikan Barada dan Bahula dari Padepokan Lemah Tulis Jawa. Sedangkan legong Bali yang lincah dan cerah dipakai memperagakan janda Calonarang beserta para sisya-nya dari Padepokan Walunateng Dirah.

Cerita yang mengambil latar Kerajaan Kahuripan (Jawa Timur abad ke-11) ini diawali adegan janda Dirah yang marah karena menjadi korban fitnah kekuasaan Erlangga, putra Raja Udayana di Bali, sehingga orang takut mengawini putri tunggalnya nan molek, Ratna Mangali. Janda Dirah pun menyebarkan tenung yang membuat rakyat bergidik. Tak kuasa melawan magi-hitam Calonarang, Erlangga meminta bantuan Pendeta Barada untuk membinasakan Calonarang. Tipu daya pun diupayakan: Barada mengirimkan Bahula-murid setianya yang tampan-untuk bersandiwara melamar Mangali. Tujuan sesungguhnya: mencuri Kitab Magi Hitam Calonarang.

Pinangan Bahula diterima dengan gembira. Pelaminan ditegakkan bukan tanpa korban. Taat kepada suami memaksa Mangali mengkhianati cinta, bakti, dan hormatnya kepada sang ibu: mencuri "kitab rahasia magi" Calonarang. Mission accomplished, dan Mangali pun dicampakkan. Dengan bangga Bahula menyerahkan kitab rahasia Calonarang kepada gurunya; dengan kitab itulah ia membinasakan mertuanya.

Dengan piawai, Bulantrisna menata kembali legong sesuai dengan tuntutan cerita. Tarian yang dalam tradisi ditarikan oleh dua atau tiga penari itu ia susun kembali rapi bagi sembilan penari. Kostum tari, musik, dan iringan lagu sudah tentu bergaya Bali, tapi ditampilkan dengan interpretasi baru. Busana khas legong yang berwarna cerah (merah, hijau, ungu) dengan lukisan daun-daun dan hiasan bunga-bunga emas di kepala yang bergoyang mengikuti setiap gerakan dan getaran bahu penari disederhanakan dengan dominasi warna hitam-putih. Kecuali tata lantai yang digarap bagi tiga perangkat legong, struktur legong yang terdiri atas 4-5 bagian itu ia sebar berselang-seling dengan garap bedaya Maruti yang anggun dan elegan.

Mengikuti konvensi bedaya Jawa, Maruti menggunakan sembilan penari wanita dalam balutan kain batik dan kemben sebagai penutup bagian atas tubuh gaya baru serta sampur yang diikatkan di pinggang mereka dalam dominasi hitam-putih. Rambut ditata secara tradisi Jawa yang disebut gelung-tekuk, dihias wangi bunga melati. Namun, mengingat keperluan cerita, struktur bedaya tak dipertahankan ketat. Para penari Maruti bahkan berdialog dalam tembang Jawa yang tampaknya tabu bagi penari-penari Bali Bulantrisna.

Di bagian awal para penari Bulantrisna dan Maruti bergerak dalam tatanan gerak yang simetris lambat. Dalam adegan berikutnya mereka menari dengan suasana yang lebih ceria untuk menggambarkan adegan Mangali dan Bahula dimabuk cinta. Di bagian akhir yang disebut pesiat-legong para penari bergerak sigap dalam pertempuran sisya-sisya Calonarang yang berubah wujud menjadi burung gaok-simbol magi hitam-melawan cantrik-cantrik Barada yang bergerak tenang dalam bingkai bedaya Jawa yang menyimpan tenaga dalam.

Dari sudut artistik atau garap-wujud, secara cantik Retno Maruti dan Ayu Bulantrisna berhasil memadukan gamelan dan tarian tradisi Jawa dan Bali: bedaya yang elegan dan legong yang dinamis. Hemat saya, Bedaya-Legong Calonarang memenuhi batasan kebudayaan menurut Edward Said. Pertama, karya ini merupakan ungkapan seni yang salah satu tujuannya adalah sebagai hiburan estetik. Kedua, karya ini merupakan perwujudan dari suatu konsep yang mencakup pemurnian dan pengayaan elemen-elemen, sebuah kumpulan dari yang terbaik dalam masyarakat Jawa dan Bali yang telah diketahui dan dipikirkan.

Yang perlu dikaji kembali, bagi saya, adalah garap-isi yang tergambar dari paparan akhir cerita yang setia pada legenda: Calonarang yang gigih memperjuangkan haknya sebagai warga negara dan wanita akhirnya binasa di tangan pria Barada yang menjadi alat kekuasaan negara. Dan cinta Mangali-Bahula pun luruh sebelum berkembang penuh. Fiksi atau faktakah ini? Boleh jadi cerita ini mengangkat fakta masa lalu tapi yang pada masa sekarang sudah menjadi fiksi kalau bukan fantasi. Lirikan sekejap kepada konteks historis bisa memberikan interpretasi cerita yang lebih sesuai dengan masa kini.

Janda penyihir Calonarang yang secara tradisi digambarkan (oleh kekuasaan yang pada masa lalu selalu identik dengan pria) sebagai Rangda yang kejam berpenampilan menakutkan sebenarnya adalah Ratu Mahendradatta, putri Raja Jawa yang cantik dan mempesona. Ia bersedia dinikahi Erlangga, putra Raja Udayana dari Bali, dengan satu kondisi: Raja takkan mengambil istri kedua setelah menikahinya. Erlangga gagal memegang janji. Ia mengambil istri kedua ketika Mahendradatta hamil tua. Marah karena dikhianati, Mahendradatta membunuh Erlangga dengan ilmu hitam. Murka, Udayana membuang Mahendradatta ke hutan bersama Mangali, putrinya yang masih bayi. Pengkhianatan, perlakuan tak adil dari suami, dan hukuman dari ayah mertua mengubah Mahendradatta dari istri dan menantu yang baik menjadi pendendam dan mempraktekkan ilmu hitam.

Di Jawa dan Bali, legenda Calonarang telah diceritakan turun-temurun dalam ketidaksetaraan gender dan perspektif yang didominasi oleh pria. Dalam masyarakat feodal Jawa dan Bali, wanita menempati posisi lebih rendah daripada pria dalam hidupnya. Karena itu, boleh kita pertanyakan apakah ada keadilan dalam pencitraan, penyingkiran, dan pembunuhan Calonarang. Untuk menghubungkan legenda masa lalu dengan era pascafeodal dan pascakolonial kita, sebuah interpretasi atau cara melihat baru pantas diupayakan. Maruti dan Bulantrisna sepantasnya memberikan suara baru bagi Mahenradatta-mahendradatta masa kini, yang tetap banyak dilecehkan dan direndahkan. Meminjam cara pandang Pornrat Damrhung dari Thailand, Calonarang bisa saja digambarkan secara lebih kaya dan lebih jauh dari kanon tradisi dan konvensi, untuk dibawa lebih dekat dengan permasalahan dan cita-cita wanita Jawa dan Bali yang hidup saat ini.

Saya sadar sepenuhnya bahwa di dalam kesenian penguasaan artistik merupakan syarat penting, sangat perlu, dan aku setuju. Sebab, format dan bahasa artistik itulah yang membedakan ungkapan pribadi seorang seniman dengan yang bukan seniman. Tapi, sebagaimana disarankan Said, keterampilan dan kepekaan artistik harus diimbangi dengan kepekaan membaca konteks sejarah, budaya, dan masyarakat tempat karya seni itu diciptakan. Seorang seniman tak cukup hanya bermewah-mewah dengan rasa indah. Ia dituntut sensitif menangkap masalah mendesak masa kini. Tugas seorang senimanlah untuk memberikan kesaksian pribadi tentang masalah-masalah itu.

Tari sebagai ungkapan seni memang alat yang jitu untuk mengajak pemirsa bertamasya ke dunia fantasi yang sering membuat mereka terpana, melupakan fakta dan realitas kehidupan yang keras serta tak nyaman. Namun, untuk menjadi relevan, citra dan posisi wanita Jawa dan Bali masa lalu itu pantas diinterpretasikan kembali sesuai dengan citra, posisi, dan cita-cita wanita Indonesia masa kini.

30 November 2009

Teater Satu Tampil di Art Summit

Jodhi Yudono
http://oase.kompas.com/

Teater Satu Lampung terpilih mewakili Indonesia untuk mementaskan karya mereka dalam ajang Art Summit VI pada Oktober 2010 di Jakarta.

Manager Pertunjukan Teater Satu Lampung Imas Sobariah, di Bandarlampung, Rabu, mengungkapkan Teater Satu akan tampil membawakan naskah "Kisah-kisah yang Mengingatkan" karya Iswadi Pratama, dan mendapatkan jadwal pementasan pada 11-12 Oktober 2010.

"Ini adalah karya kotemporer terbaru Teater Satu, mengingat pada ajang itu semua grup teater diminta menampilkan karya kotemporer mereka," kata dia.

Imas menceritakan, sebelumnya pihaknya menawarkan sejumlah karya untuk dipentaskan di ajang Art Summit 2010, diantaranya "Aruk Gugat" dan "Kisah-kisah Yang Mengingatkan", namun pilihan akhirnya jatuh pada kisah tersebut.

Sementara itu, penulis naskah dan sutradara "Kisah-kisah yang mengingatkan", Iswadi Pratama, mengatakan karya tersebut merupakan karya kotemporer terbaru yang mulai dipentaskan pertama kali pada 2009.

Dia menjelaskan meskipun pernah dipentaskan, namun untuk pementasan Art Summit yang diikuti 25 negara tersebut, akan ada perubahan dalam pementasannya.

"Karya yang diminta adalah yang pernah dipentaskan, tetapi nanti akan ada pembaruan pada beberapa adegan, terutama pada isu yang dilontarkan," kata dia.

Naskah "Kisah-kisah yang Mengingatkan" merupakan hasil karya Iswadi Pratama, yang ide ceritanya dikemukakan oleh Sitok Srengenge.

Menurut Iswadi, pementasan tersebut merupakan ajakan untuk mencari jawaban terhadap sebuah pertanyaan tentang makna keindahan secara absolut.

"Kami mencoba untuk menemukan apa yang mempesona di tengah kehidupan yang semakin pragmatis saat ini," kata Iswadi.

Sejumlah pertanyaan yang coba dilontarkan Teater Satu pada pementasan itu adalah tentang keindahan di tengah pragmatisme, dan tentang apalagi yang masih tersisa untuk dinikmati di zaman serba pragmatis tersebut.

Oleh Teater Satu Lampung, "Kisah-kisah yang Mengingatkan" dinamakan sebagai teater puitis, dengan kekuatan utama kalimat-kalimat puitis hasil torehan Sitok Srengenge dan Iswadi Pratama.

Inti cerita diungkap pada pertanyaan-pertanyaan tokoh sepasang kekasih untuk menemukan apa yang memesona di tengah realitas hidup.

Adalah tokoh Si Pencari yang terus mengeluarkan kenangan-kenangannya yang perih, sementara kekasihnya, Sang, masih terus berharap bisa kembali merajut cerita yang sempat tertunda.

"Kisah-kisah yang Mengingatkan" terdiri atas empat bagian, yang masing-masing bagian mengisahkan tentang pencarian kenangan dengan sudut pandang yang beragam, saling konfrontatif, tapi terjahit dalam satu cerita.

9 dari Leila

9 dari Nadira
Penulis: Leila S. Chudori
Penerbit: Kepustakaan Populer Gramedia (KPG), 2009
Tebal: 282 halaman
Peresensi: Budi Darma
http://majalah.tempointeraktif.com/

Ketika pada akhir tahun 1990-an Anwar Ridhwan, sastrawan Malaysia, menerbitkan Naratif Ogonshoto, publik sastra bertanya-tanya, apakah buku ini sebuah kumpulan cerpen atau novel. Kalau buku ini dianggap sebagai sebuah kumpulan cerpen pasti tidak keliru, sebab dalam buku ini ada 10 cerpen. Tapi, karena ternyata semua cerpen diikat oleh benang merah yang sangat mencolok, tidak keliru manakala buku ini dianggap sebagai novel.

Selaku pengarang, Leila S. Chudori pun boleh-boleh saja menganggap buku ini sebagai kumpulan 9 cerpen, namun pembaca mempunyai hak untuk menganggap buku ini sebuah novel. Dianggap sebagai kumpulan cerpen, karena masing-masing bagian dalam 9 dari Nadira seolah-olah berdiri sendiri. Jeda antara penulisan satu cerpen dan cerpen lainnya pun makan waktu panjang. Ada bagian yang ditulis pada 1999, ada pula bagian yang ditulis pada 2009. Tapi ingat, seluruh isi buku, mulai bab 1 sampai bab 9, tidak lain mengenai Nadira dan lingkungannya, dan karena itu, anggapan bahwa buku ini novel tidak perlu dianggap salah.

Narator dalam buku ini, sementara itu, bukan hanya satu, tapi akhirnya, narasi masing-masing narator menuju pada Nadira sebagai titik sentral. Pada waktu ibu Nadira bercerita mengenai awal perkawinannya di Belanda, misalnya, sasaran tembak narasi adalah Nadira, demikian pula ketika naratornya orang ketiga tanpa nama. Dan tentu saja, kalau Nadira bertindak sebagai narator, tokoh sentralnya tidak lain adalah dirinya sendiri.

Kalau direntang jauh ke belakang, novel ini menyangkut kehidupan tiga generasi: kakek-nenek Nadira, orang tua Nadira, dan generasi Nadira sendiri. Tapi, kalau mau difokuskan lebih tajam, novel ini menyangkut dua generasi, yaitu generasi orang tua Nadira dan generasi Nadira sebagai satu anak di antara tiga anak. Jalan hidup Nadira, lengkap dengan berbagai aspeknya, tidak lepas dari jalan hidup orang tuanya. Ibu Nadira tidak suka orang kulit putih karena baunya, misalnya, demikian pula Nadira.

Anggapan umum bahwa sebuah fiksi tidak mungkin lepas dari biografi pengarangnya, dalam novel ini, juga tidak bisa disangkal. Ayah Nadira adalah wartawan, demikian pula ayah Leila S. Chudori. Asal-usul keluarga Leila S. Chudori adalah Cirebon, dan novel ini pun mengandung simpul-simpul Cirebon, misalnya kain batik Cirebon dan logat Sunda Cirebon. Orang tua Leila S. Chudori pernah tinggal di Barat, demikian pula orang tua Nadira. Leila S. Chudori mempunyai saudara yang lebih suka tinggal di luar negeri, demikian pula Nadira. Dan ingat, Leila S. Chudori pernah belajar di luar negeri kemudian menjadi wartawan, demikian pula Nadira, meskipun, tentu saja, secara harfiah Nadira bukanlah Leila S. Chudori.

Dalam kehidupan sehari-hari ada tabiat turunan, ada cacat turunan, dan ada juga penderitaan turunan, demikian pula dalam novel ini. Kalau kehidupan Nadira dan saudara-saudaranya bisa dianggap tidak wajar, asal-usulnya tidak lain adalah ibu Nadira sendiri. Sebagai perempuan Indonesia, tentu saja seharusnya ibu Nadira suka melati, tapi ternyata tidak. Ketika kawin di Belanda, kalau mau, dengan mudah dia bisa mengumpulkan banyak bunga melati untuk upacara perkawinannya. Eh, tahunya dia ngotot mencari bunga seruni putih, sesuatu yang tidak lazim dalam upacara perkawinan, apalagi seruni putih sangat langka. Ketika dia meninggal pun, ketegangan terjadi, karena wasiat yang tidak terucapkan dan tidak tertuliskan juga janggal: harus seruni putih, jangan melati. Ingat, ibu Nadira juga tidak meninggal secara wajar, tapi bunuh diri dengan minum racun.

Kehidupan Nadira, langsung atau tidak, dituntun oleh kejanggalan ibunya, dan juga, dengan sendirinya, oleh perubahan zaman. Dengan tuduhan mencuri uang, Nina, kakak Nadira, menyiksa Nadira habis-habisan. Itu uang Nadira, tapi anehnya, sampai kapan pun Nadira tidak mau mengatakan dari mana dia memperoleh uang yang tidak lain adalah hasil kerjanya sendiri. Kendati akhirnya menyadari kesalahannya, Nina tidak mau mengakuinya, dan karena itu, hubungannya dengan Nadira tidak pernah serasi. Nadira, sementara itu, menentang perkawinan Nina dengan seorang koreografer, eh, tahunya Nadira berselingkuh dengan koreografer ini. Lalu, petualangan cinta pun, meskipun tidak seru-seru amat, masuk ke kehidupan Nadira, antara lain dengan seorang laki-laki yang ternyata pernah bercintaan dengan sesama laki-laki. Bukan hanya itu. Ada laki-laki mencintai Nadira setengah mati dan Nadira juga tahu, eh, tahunya dengan sangat mendadak Nadira kawin dengan laki-laki lain yang belum dikenalnya betul.

Apabila Nadira dipandang sebagai sebuah pribadi tunggal yang berdiri sendiri, tentunya pembaca mempunyai hak penuh untuk menaruh kebencian kepada Nadira. Tapi, apabila Nadira dipandang sebagai korban orang tua dan korban perubahan zaman, mungkin pembaca akan menaruh simpati kepadanya. Sikap pembaca yang benar tentunya berawal dari pertanyaan: sejauh mana Nadira diciptakan oleh lingkungannya, dan sejauh mana Nadira sanggup mengkondisikan lingkungannya.

Budi Darma, sastrawan
30 November 2009

Pentas Puitis Teater Satu

Ags. Arya Dipayana
http://majalah.tempointeraktif.com/

Kalau saja jalanan itu tak pernah ada, mungkin
kau tak akan melintas di sana dan bertemu aku. Tetapi jalanan itu terlanjur ada, maka bermulalah semuanya-kisah-kisah itu: harapan dan kecemasan itu....

Teater bisa dibicarakan melalui dua pendekatan, yaitu sebagai gagasan dan sebagai tontonan. Gagasan-yang dalam hal ini bisa berupa naskah atau tafsir atas naskah-merupakan desain atau rancangan dari titik mana seorang sutradara memulai kerjanya dalam suatu proses produksi. Tontonan merupakan penuangan atas rancangan, yang hasil akhirnya dipengaruhi oleh sejumlah faktor. Tempat penyelenggaraan, materi yang tersedia, atau waktu pengerjaan menjadi unsur penting dalam pelaksanaannya.

Pertunjukan Teater Satu Lampung bertajuk Kisah-kisah yang Mengingatkan�90 Menit yang Hilang Darimu, yang dipergelarkan di Salihara, 20-21 November 2009, menarik dibicarakan dengan kedua pendekatan itu. Justru karena Iswadi Pratama, sutradaranya, adalah sekaligus penulis naskah.

Naskah itu sendiri ditulis berdasarkan suatu hasil riset. Penyair Sitok Srengenge mewawancarai 100 orang sehubungan dengan pengalaman mereka perihal rasa kehilangan. Dari persamaan dan perbedaan ragam perasaan itulah kemudian Iswadi Pratama menyusun teks pertunjukan, serupa fragmen-fragmen yang ditulis dalam bentuk puisi panjang.

Pertunjukan diawali suatu gumam atau igauan: cahaya meremang, suara-suara dalam nada rendah susul-menyusul melafalkan penggalan kalimat yang mengingatkan orang pada dongeng-dongeng, bingkai-bingkai muncul di antara pemain dalam ruang dan waktu yang berbeda, lalu terang menegas pada sepasang lelaki dan perempuan yang berada di tengah sebuah percakapan.

Setelah sejumlah ujaran nostalgik, romantika pertemuan pertama, mencari bekas bibir di gelas orang terkasih, perempuan itu kemudian meminta si lelaki melanjutkan dongeng yang belum selesai dikisahkannya. Ia tidak peduli bahwa dongeng itu akan kembali menjebaknya dalam pesona dan "... terus merindukan apa yang tak ada lagi pada kita".

Dongeng itu tentang perempuan bernama Sang dalam perjalanan ke sebuah lembah di batas ingat dan lupa. Lembah itu dijaga prajurit bayangan dan hantu-hantu pemangsa kenangan yang tak bisa dikalahkan. Disebutkan bahwa kenangan adalah sesuatu yang tanpanya orang tak ubahnya pengembara tanpa peta dan arah, yang kemudian akan terisap jurang gelap kesepian....

Panggung berubah menjadi medan tak terbatas tempat dongeng divisualkan. Fragmen demi fragmen silih berganti, bersilang-saling dengan dunia realitas. Hingga akhir pertunjukan penonton terus digoda kesadarannya untuk keluar-masuk di antara dongeng dan nyata.

Atmosfer ini dimungkinkan dengan dukungan tata cahaya oleh Ahmad Jusmar, video art Joko Kurnaen yang minimalis tapi tepat guna. Tak ketinggalan: ramuan musik Deri Erwanto, yang mengkompilasi komposisi dari Trisnadal Choir Orovela, Allan Faqir, Cluth Apache dipadu dengan suling balawung (Kalimantan), sakhuachi (Jepang), dan lain-lain.

Hal yang menyegarkan dalam pertunjukan ini adalah struktur cerita silat yang diadopsi sedemikian rupa-tanpa terjebak pada pertunjukan ala film laga-hingga tubuh aktor-aktornya tampil berbeda di atas panggung, menjadi pemandangan yang jarang bisa dinikmati dalam pertunjukan teater pada umumnya. Eksplorasi koreografik Budi Laksana cukup menawan.

Namun penulisan naskah berbentuk puisi panjang agaknya menjadi persoalan tersendiri. Hampir sebagian besar pemain mengucapkan dialog dengan pola pembacaan puisi bernada tunggal. Akibatnya, pertunjukan berirama melantun, karakter menjadi terkesampingkan. Karakter yang beragam menjadi serupa dan seragam, sehingga tangga dramatik sulit tercipta.

Kondisi itu patut dipertanyakan, mengingat keberadaan Teater Satu Lampung sebagai Grup Teater Terbaik Indonesia 2008 versi majalah Tempo. Terlebih pertunjukan ini didukung oleh pemain-pemain yang telah membuktikan kualitas keaktoran mereka, seperti Hamidah, Ruth Marini, Sugianto, dan Nersalya Renata. Apakah penyebabnya adalah kendala saat penggarapan menjadi tontonan, atau pada penulisan naskahnya sebagai desain?

Pertunjukan ini berhasil menyita perhatian penonton. Suasana puitis, kata-kata puitis, gerak pemain yang puitis telah membuat penonton tercekam oleh pengalaman puitis yang berharga. Barangkali gagasan ini menjadi kurang artikulatif karena proses yang cukup panjang memang dibutuhkan untuk mempersiapkannya.

Dalam buku acara, Iswadi Pratama menyebut Kisah-kisah yang Mengingatkan�90 Menit yang Hilang Darimu sebagai Teater Puisi. Masalahnya, tidak semua yang puitis adalah puisi. Dan karya teater-atau seni pada umumnya-pada puncak pencapaiannya adalah puisi.

Ags. Arya Dipayana, pekerja teater
30 November 2009

Ada Apa dengan Para Sastrawan Lampung?

Dahta Gautama*
http://www.lampungpost.com/

PERKEMBANGAN dunia sastra di Lampung memasuki tahun 2000 hingga 2005 begitu gegap gempita. Setidaknya, ada 8 penyair dan cerpenis yang lahir pada rentang waktu itu. Untuk sekadar menyebut beberapa nama antara lain Jimmy Maruli Alfian, Inggit Putria Marga, M. Arman. AZ, Dyah Indra Mertawirana, Ardiansyah dan Alex R. Nainggolan. Memasuki tahun 2004 tiba-tiba ‘menohok’ seorang Lupita Lukman. Penyair perempuan ini begitu tiba-tiba langsung ‘bermain’ di koran nasional. Ada juga Y. Wobowo penyair asal Yogya yang kembali ke kampung halaman (Lampung) dan konsisten menyajikan suasana lokal dalam sajak-sajaknya.

Para sastrawan Lampung terkini itu lahir setelah era Iswadi Pratama, Ahmad Julden Erwin, Panji Utama, Budi P. Hatees, dan Udo Z. Karzi. Sempat ada kevakuman setelah era Iswadi dkk. Kevakuman itu sempat menjadi semacam kekhawatiran para pelaku sastra sebelum era Iswadi. Rentang tahun 1992–1996 Iswadi dkk begitu produktif menulis dan mempublikasikan karya-karyanya baik di media lokal maupun media pusat. Setelah itu pada 1997–1999, tak ada penyair maupun cerpenis regenerasi.

Namun, saya kira bukan semacam kelatahan bila mendadak memasuki tahun 2000 bermunculan nama-nama baru di belantara sastra ranah Lampung. Perkembangan kesusastraan modern di Lampung saat ini bisa dikatakan sebagai hal yang sangat fenomenal. Betapa tidak, hampir setiap minggu karya-karya sastrawan Lampung muncul di koran-koran pusat (nasional) dan Lampung sebagai lumbung sastra nasional juga diakui oleh pengamat dan pelaku budaya Nirwan Dewanto. Dengan terpublikasinya karya-karya para sastrawan era 2000 itu, notabene karena penilaian obyektif para redaktur budaya koran nasional, yaitu: mutu!.

Namun ada apa sebenarnya dengan para sastrawan Lampung? Mundur ke belakang, saya akan sedikit bercerita. Saya masuk Lampung pada 1997, sebab pada 1991 hingga 1997 saya bermukim di Bengkulu. Namun, dari teman-teman di Lampung dan ketika saya bermukim di Bengkulu, Lampung Post Minggu juga masuk Bengkulu, lalu saya menjadi tahu peta kesusastraan di Lampung. Sehingga meskipun tidak bermukim di Lampung dengan sangat akrab saya mengenal nama-nama: Iswadi Pratama, Gunawan Parikesit, Budi P. Hatees, dll.

Cerita pribadi saya tersebut sebagai instrumentalia pengetahuan saya akan peta sastra di Lampung sesungguhnya cukup lengkap. Mulai dari sastrawan A. Malik Zulqornain hingga Lupita Lukman, cukup saya kenal walaupun hanya sebatas ‘kenal’ pada karya-karyanya saja.

Mengenal rekan-rekan sastrawan dari berbagai generasi tersebut saya menjadi tahu bahwa kalau ada semacam ‘kubu’ di dunia kesustraan modern di Lampung. Pengetahuan saya tentang ‘kubu’ sastra di Lampung ini saya peroleh dari polemik-polemik yang kerap muncul di media massa. Yaitu antara sastrawan Budi P. Hatees dan sastrawan Isbedy Stiawan ZS (Budi P. Hatees adalah sastrawan yang bekerja di Harian Lampung Post sebagai wartawan dan redaktur budaya).

Pada tahun 2002 semacam ‘kabar burung’ bahwa penyair Budi P. Hatees memiliki basis penyair-penyair muda seperti Alex. R Nainggolan dan Dina Oktaviani (mungkin ada beberapa nama lainnya). Pada saat itu polemik mengenai usul ‘pensiun’ bagi sastrawan angkatan tua harus segera dimulai. Dalam sebuah Diskusi Sastra di DKL Dina Oktaviani meminta agar para sastrawan tua yang tidak produktif atau setengah produktif sebaiknya pensiun saja dari ranah sastra. Kemudian opini tersebut menjadi polemik yang cukup dahsyat, saat Alex R. Nainggolan juga mendukung usulan Dina tersebut dalam esai sastranya yang dimuat di Lampung Post. Polemik-polemik tersebut, terkesan memanah Penyair Isbedy Stiawan ZS, sehingga Isbedy mesti menjawab tantangan para pengkritiknya dalam sebuah tulisan di media massa.

Sementara dari kubu Isbedy ada penyair Jimmy Maruli Alfian, Ari Pahala Hutabarat, M. Arman AZ dan sebagian sastrawan-sastrawan muda lainnya. Sekali lagi ini cuma kabar burung, kebenarannya tidak otentik.

Namun, terlepas dari ada kubu-kubuan atau blok-blokan tersebut, sebagai insan sastra saya menilai bahwa dinamika kesusastraan modern di Lampung kurang cukup kondusif. Hak jawab yang dilakukan sastrawan Isbedy Stiawan ZS di Lampung Post, 9 Juli 2005. Ketidakpuasannya atas pemberitaan di Lampung Post tentang peluncuran kumpulan cerpen Sendainya Kau Jadi Ikan di Toko Buku Gramedia, tulisan tersebut melibatkan penyair Iswadi Pratama yang ‘memang’ tak pernah berkata-kata seperti apa yang ditulis di dalam berita tersebut. Kemarahan Isbedy Stiawan dalam hak jawabnya kepada Budi P. Hatees, sungguh ‘pasti’ telah menyesakkan bagi para sastrawan lainnya yang memang tak pernah tahu sesungguhnya ada apa antara Isbedy Stiawan ZS dan Budi P. Hatees.

Namun itulah dinamika? Polemik dan ‘keributan’ kecil bukan hanya milik wilayah politik. Namun, juga merambah sastra. Mungkin ada politik di sastra?

Mohon dimaklumi, apabila saya begitu khusus membicarakan dua tokoh sastrawan ini (Isbedy Stiawan ZS dan Budi P. Hatees). Karena saya kira bukan menjadi rahasia lagi di kalangan para sastrawan muda lainnya, bahwa memang ada semacam ‘pergulatan’ halus antara mereka berdua.

Mengapa harus ada pergulatan, kebencian dan permusuhan? Bukankah kita sama-sama insan sastra? Sastrawan peraih Nobel Derek Walcott dalam pidato budaya sastranya mengatakan bahwa penyair akan tumbang dan kesepian ditinggal sajak-sajaknya apabila ia mengacaukan wilayah orang lain dalam urusan pribadinya. Itu artinya sastrawan tidak boleh jauh-jauh dari nurani, jangan berpolitisasi dan berdendam-dendam.

Ada apa dengan Isbedy Stiawan ZS dan Budi P. Hatees? Entahlah hanya mereka berdua yang tahu. Pasti ada yang masih tersisa di masa lalu dan masih ada yang tersimpan di hati hingga kini.

Sesungguhnya dua sastrawan ini memiliki kesamaan. Sajak-sajak mereka meski lain gaya, namun sama-sama profetik dan indah. Sesungguhnya kedua penyair ini telah berhasil menyuguhkan dunia madu dalam sajak-sajaknya. Ada tema kemanusiaan, Tuhan, cinta, sosial dan keadilan. Namun mengapa berseteru?

Mari kita simak sajak Budi P. Hatees: cukup sudah kehadiran ini/di sini di ruang sunyi/aku tuliskan pada dinding-dinding/kesepianku/selamat datang, malam!/kelam ini menggeliatkan pucuk-pucuk mimpi/seperti kelelawar berdiam di sana/ribut mencium/ diteteskan waktu (“Syair Persahabatan III”).

Lalu kita simak sajak Isbedy Stawan ZS: telepon saja tak memberiku waktu/untuk bersapa/denganmu/lantas apalagi yang bisa kuharapkan/ketika kau putar/haluan perahumu/ke dermaga lain/inilah musim/kau bisa datang/dan berangkat kemana suka (“Dari Sebuah Telepon”).

Dalam sajak ‘Syair Persahabatan III’ Budi P. Hatees mengharapkan kehadiran orang saat ia berada di ruang tak berpentilasi. Yang ada hanya sepi, padahal ia ingin bersapa dengan seseorang. Kemudian ia menjadi gagap ketika tak bertemu orang yang ingin ia ajak bercakap-cakap, serasa berada di klimaks mimpi.

Sajak “Dari Sebuah Telepon” Isbedy Stiawan ZS memberi waktu kepada siapa saja yang ingin menyapanya melalui telepon. Namun, tidak ada yang ia harapkan ketika orang-orang pergi ke dermaga untuk naik perahu pergi ke suatu pulau, kemudian menyendiri dan bersunyi-sunyi di sana.

Sinkron bukan, kedua isi sajak dua penyair yang sedang berseteru itu? Bila Budi P. Hatees ingin menyapa siapa saja untuk mengisi sunyinya, agar ia tak menjadi gagap ditengah gegap gempita peradaban. Bahkan pada klimaks mimpinya ia tetap ingin bercakap-cakap, tetapi ternyata tetap sunyi yang hadir.

Sementara, Isbedy Stiawan ZS selalu saja memberi waktu kepada seseorang yang ingin bercakap-cakap dengannya meski melalui telepon. Namun, orang yang ia harapkan untuk menelepon lebih memilih menyendiri dan menyusuri jalanan sunyinya.

Sajak-sajak kedua penyair ini adalah sajak yang dalam nilai moralnya. Mungkin ‘kedengaran’ sederhana namun ada kerinduan yang mendalam antara keduanya untuk saling menyapa.

Lalu ada apa dengan Isbedy Stiawan ZS dan Budi P. Hatees, mengapa tidak mencoba saling menyapa. Padahal, kebutuhan untuk saling bercakap-cakap secara moral dari lubuk hati yang paling dalam telah tersusun dalam bait-bait sajak mereka. Alangkah indahnya, apabila sajak yang telah tersusun itu mampu pula menyusun tumpukan ‘mungkin’ kebencian yang terlanjur telah ada. Demi persahabatan yang telah ditawarkan alangkah eloknya bila dimulai percakapan yang bisa dimulai melalui pesawat telepon.

*) Penyair, tinggal di Lampung

Ketika Musik Melawan Narkoba

Ahmadun Yosi Herfanda
http://www.infoanda.com/Republika

Musik, di kalangan anak muda perkotaan, kerap tak terpisahkan dari miras dan narkoba. Tapi, kali ini benar-benar beda: musik justru dijadikan media untuk melawan miras dan narkoba. Inilah yang dilakukan oleh Himpunan Musisi Jakarta (HMJ).

Berkolaborasi dengan Creative Writing Institute (CWI) dan Majelis Dzikir Nurul Mustofa, mereka menggelar pertunjukan spektakuler di Plasa Kementerian Negara Pemuda dan Olahraga (Kemenegpora), Senayan, Jakarta. Menegpora Adhyaksa Dault, yang melihat gerakan anak-anak muda itu sejalan dengan program lembaga yang dipimpinnya, mendukung penuh gerakan tersebut.

Adalah Ketua HMJ Romi Kurniawan, Leader HMJ Mey Suyana, dan Direktur CWI Hudan Hidayat yang memotori pertunjukan itu, dengan dukungan penuh Menegpora Adhyaksa Dault dan pimpinan Majelis Dzikir Nurul Mustofa Habib Hasan bin Dja’far Assegaff. Mereka memanfaatkan even tahunan, Festival Kreativitas Pemuda 2006, yang digelar oleh Kementerian Negara Pemuda dan Olahraga RI.

Sambil menutup tahun 2006, pertunjukan musik digelar di hadapan sekitar 10 ribu penonton, pada 23 dan 24 Desember 2006, sebagai puncak even tahunan tersebut. ”Pertunjukan yang memadukan seni musik, sastra dan dzikir, baru pertama kali ini diadakan,” kata Hudan. ”Acara ini menjadi puncak Festival Kreativitas Pemuda 2006,” kata Asdep Bidang Pengembangan Wawasan dan Kreativitas Pemuda, Dasril Anwar.

Pada hari pertama, acara dimulai dengan konvoi sepeda motor dari Pasarminggu menuju komplek Kemenegpora di Senayan. Sampai di gerbang komplek, rombongan konvoi menyalakan kembang api. Mereka pun disambut oleh Menegpora beserta jajarannya, dan puluhan ribu jamaah yang memadati plasa Kemenegpora.

Sebagai novelis pecinta musik, Hudan melihat pentingnya untuk memadukan sastra, musik, dzikir, dan semangat kebangsaan. ”Ini agar aktivitas sastra dan musik selalu disemangati oleh nilai-nilai agama untuk kemaslahatan bersama,” katanya mengantarkan acara.

Menegpora Adhyaksa Dault kemudian menyambung acara dengan sepatah kata dan harapan-harapannya. Dzikir dan doa bersama untuk keselamatan bangsa yang dipimpin oleh Habib Hasan bin Dja’far Assegaff lantas memberi sentuhan religius yang sangat kental. ”Kita membutuhkan doa-doa dan dzikir seperti ini untuk menyelamatkan bangsa,” kata Adhyaksa.

Uniknya, di sela-sela renungan, dzikir dan doa, Habib Hasan melantunkan shalawat Nabi dengan iringan musik rebana, sehingga siraman rokhaninya menjadi terasa musikal. Sebelum dzikir dan doa, suasana musikal pun sudah tercipta ketika grup marawis dan nasyid dari Majlis Dzikir Nurul Mustofa ‘membasahkan’ malam dengan shalawat dan lagu-lagu religius.

Suasana plasa Kemenegpora makin terasa musikal sepanjang hari kedua. Panggung diisi pertunjukan musik sejak pagi hingga tengah malam. Di tengah-tengahnya juga terlantun sajak dan fragmen cerpen. Puncaknya adalah pentas The Upstairs, Zelda Band, dan Security Band. Sekitar satu jam The Upstairs memukau penonton dengan lagu-lagu bernuansa musik 1970-an.

Pada hari kedua panggung memang lebih berat pada kesenian. Sejak pagi diisi 65 grup band dari berbagai daerah di Jawa dan Sumatera. Mereka adalah grup-grup yang masuk grand final festival band yang terjaring melalui sistem recording dan performance. ”Mereka terseleksi melalui audisi di Jakarta, Bogor, Bandung, Bandarlampung, dan Palembang,” kata Romi Kurniawan.

Setelah bertarung ketat, grup Medusa dari Jakarta Timur terpilih sebagai juara pertama. Juara kedua diraih oleh Mineral dari Jakarta Pusat, dan juara ketiga Klavinosa dari Depok. Sedangkan The Upstairs mendapat penghargaan Pelopor Kreativitas Pemuda 2006 yang diserahkan oleh Sekretaris Menegpora Prof Dr Thoha Cholik Muthohir.

Persaingan ketat juga terjadi antar-finalis grup nasyid dan para cerpenis muda dari seantero Tanah Air yang juga menjadi bagian dari Festival Kreativitas Pemuda 2006. Lomba nasyid dimenangkan oleh Grup Sahara dari Jakarta, sedangkan lomba cerpen dimenangkan oleh M Badri dari Bogor. Hadiah untuk para juara diserahkan malam itu juga, antara lain oleh Deputi Bidang Pemberdayaan dan Kewirausahaan Pemuda Syahyan Asmara, dan staf khusus Menegpora Rafli Effendi.

Ditutup oleh Thoho Cholik Muthohir, panggung lantas dihentakkan pertunjukan musik The Upstairs, Zelda Band, dan Security Band. Sampai larut malam, penonton seperti enggan terhenyak, meski pertunjukan telah usai.n ahmadun yh

Bermusik dengan Pendekatan Agama

Tewasnya seorang anak band akibat over dosis, menyadarkan Romi Kurniawan dan kawan-kawannya untuk mencari pendekatan baru dalam bermusik. Dan, yang dipilihnya adalah pendekatan agama. ”Dengan pendekatan agama, kami yakin para musisi dapat terhindar dari miras dan narkoba,” katanya.

Pendekatan ini, tambah leader HMJ Mey Suyana, dapat menghindarkan generasi muda pecinta musik dari pengaruh miras dan narkoba. Karena itu, Himpunan Musisi Jakarta (HMJ), yang kini diketuai Romi, tidak hanya berorientasi komersial dalam merancang kegiatan-kegiatannya.

Selain berkolaborasi dengan majelis dzikir, HMJ juga kerap menggelar konser-konser amal anti-kekerasan dan narkoba, seperti yang diadakan di Bulungan belum lama ini. ”Even-even yang kami adakan lebih untuk mencari kebermanfaatan,” kata Mey, yang memang bertugas menyiapkan even.

Salah satu even penting yang telah dirancang HMJ adalah konser amal pada Maret 2007 nanti. Dana yang terkumpul dari konser ini, kata Romi, akan disumbangkan ke pondok pesantren, yayasan yatim piatu, dan majelis dzikir, antara lain Ponpes Annadliyah Surabaya. ayh

Afrizal Malna: Puisi dan Geometri Ruang Imajiner

Asarpin
http://asarpin.blogspot.com/

Setiap yang saya lakukan harus ada rasionalisasinya… Sebab saya tak mau terombang-ambing dalam wilayah yang cenderung tak bertuan.
–AFRIZAL MALNA, dalam esai ”Proses Kreatif”, dimuat dalam bagian akhir buku himpunan puisi Kalung dari Teman.

Dan waktu adalah air
–AFRIZAL MALNA, fragmen puisi ”Fanta Merah untuk Dewa-dewa”

Untuk membuat sebuah lukisan, tak perlu harus menggunakan kuas dengan cat aneka warna. Penyair bisa melukis lewat sajak ke dalam benak pembacanya melalui perkakas bernama kata-kata. Ia bisa memvisualkan kata-kata sambil menyuguhkan gambar dalam pikiran pembaca.

Afrizal Malna, penyair yang muncul pada awal 1980-an ini, termasuk salah satu penyair yang dengan intens membuat puisi bagaikan melukis dengan kata-kata. Ia berusaha menyuguhkan puisi kepada pembaca dengan memvisualkan dan menggambarkan kata-kata dengan merdeka, atau kata-kata sengaja dihadirkan sebagai gambar-gambar.

Sejak buku himpunan puisi Arsitektur Hujan, sudah tampak kecenderungan penyair ini untuk melukis melalui struktur kata dengan logika bahasa yang tak biasa. Bahkan pada bagian akhir buku ini terdapat sebuah indeks yang mengingatkan kita dengan dunia lukisan. Di sana Afrizal berusaha menorehkan lukisan kata-kata dengan mengambil spirit wastu, juga seni rupa.

Dari segi tema, puisi-puisinya kebanyakan menampilkan kegagapan berbahasa. Bahkan beberapa sajak cenderung menggunakan apa yang oleh Sitok Srengenge pernah disebut sebagai ”logika sungsang”. Sitok mengambil contoh puisi terbaru Afrizal, Lemari tahun 1957. Dalam puisi ini Afrizal berkali-kali membolak-balik logika berbahasa dengan memasukkan kata-kata benda sebagai pengganti. Tak heran kalau bahasanya menjadi rancu, bahkan terkadang salah diterjemahkan sebagai bentuk hiperrealitas, entah disengaja atau memang tidak tahu. Misalnya, Afrizal menulis: “Aku harus memilikinya untuk menyimpan pakaianku. Kalau tidak, pakaianku akan berkarat, akan tidak bisa ilalang, akan tidak bisa kupu-kupu, akan tak bisa lubang hijau”.

Dalam sajak lirik itu, kata Sitok, sang penyair mula-mula menyebut pakaiannya berkarat sesuai logika bahasa yang menggunakan kata sifat. Namun di kalimat selanjutnya, Afrizal sudah bereksperimen liar cum rancu, sambil mengganti kata sifat dengan kata benda semacam ilalang, kupu-kupu bahkan lubang hijau.

Eksperimen bahasa yang sama juga terlihat dalam puisi 1 meter ke kiri, saat Afrizal menulis Sepatu yang kupakai sudah berbau 1 meter. Alih-alih menggunakan kata sifat seperti busuk atau buruk, Afrizal memilih menggunakan 1 meter yang notabene adalah kata keterangan jarak. Ada beberapa penanda bilangan atau angka dalam puisi-puisinya yang sempat saya identifikasi, di antaranya: “1 menit dari halaman rumahku”, “500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan”, “karikatur 15 menit”, “biografi Yanti setelah 12 menit”, “pulogadung dari peta 15 menit”, ”cerita dari tata bahasa 16.000 liter minyak tanah yang berjalan di depanku”, 16.000 liter jadi lehermu, 16.000 liter minyak tanah mulai mencium bau warganegara”, ”cerita dari 2 hijau”, ”5 sentimeter dari kiri”, dan sebagainya. Semua itu menjadi bisa diukur dan logis.

Afrizal memang reseptor yang cenderung banyak menerima sinyal angka-angka dan bilangan ketika ia merasa bahwa hidup dalam ruang dan waktu bagaikan hidup dalam logika yang terukur. Sementara yang tak terukur bisa membuat hidupnya terombang-ambing tak tentu tuju. Inilah dasar pemikiran tepat dan logis yang disebut Aristoteles principium identitatis—setiap hal adalah yang identik dengan dirinya: x = x sehingga menjadi satuan yang memungkinkan pengukuran dan hitungan. Ruang yang tak bisa diukur rupanya tak menarik, mungkin karena membuat individu dan dunia di sekelilingnya tak menentu.

Gejala meteran dalam puisi Indonesia mungkin hanya terdapat dalam sajak-sajak Afrizal Malna. Dan setiap kali saya bertemu puisi yang di dalamnya mengandung angka-angka, saya sering bertanya: apa yang dimaui Afrizal? Gejala apa ini? Kegagapan? Kebuntuan? Main-main? Metematika? Geometri?

Ah, semua itu bisa benar tapi juga bisa juga salah! Mengapa pula saya harus berpusing-pusing. Sebab puisi-puisinya sudah jelas diniatkan sebagai terapi kejut melalui angka atau huruf dan kata yang tak jarang menerabas logika berbahasa. Sekuat tenaga ia berusaha menekankan kata sebagai sesuatu yang mesti ada rasionalisasinya.

Pada kecenderungan semacam ini, saya menaruh ”curiga” dengan wawasan puitik Afrizal: jangan-jangan penyair ini begitu dipengaruhi oleh filsafat fenomenologi, terutama lewat fenomenolog Jerman, Edmund Husserl. Kita tahu, salah satu buku Husserl yang terkenal dan banyak dirujuk, adalah The Origin of Geometry.

Huserl senantiasa membayangkan adanya suatu kebenaran ilmiah yang terdiri atas beragam objek yang satu sama lain mencerminkan keutuhan dan kepaduan seperti layaknya sebuah geometri. Kita tahu, geometri adalah salah satu disiplin matematika yang mempelajari ukuran dan hubungan di antara bidang-bidang ruang yang membentuk koherensi.

Hanya saja, sajak-sajak Afrizal lebih mencerminkan ”geometri ruang imajiner” di mana setiap kata atau angka memiliki logika yang koheren dan integral. Oleh karena itu sajak-sajaknya seringkali memperlihatkan wawasan geometri ruang yang beroposisi dengan dunia kehidupan kaum mistik. Bahkan dapat dikatakan: sajak-sajak Afrizal adalah musuh bagi kaum sufi.

***

Mengaitkan wawasan estetik Afrizal dengan dunia geometri, saya kira bukan hal yang berlebihan. Sebab berdasarkan pengamatan terhadap gejala-gejala yang muncul dalam sajak-sajaknya, di sana terdapat relasinya dengan dunia filsafat, mulai dari aliran eksistensialis, fenomenologi, hingga struktural.

Puisi-puisi barunya memang terlihat lebih banyak ”main-main” dengan dunia gagasan melalui kehadiran kata dan makna, citra dan kata, atau suara dan arti. Nadanya sering kali terasa amat lamban, bahkan nyaris tanpa nada. Kata-kata berusaha disampaikan dengan nada rendah, bahkan amat rendah hingga serupa ”nada bertingkah mati” (untuk meminjam istilah Iwan Simatupang).

Antara tuntutan pekerjaan solider dan sifatnya yang soliter, sama-sama menghasilkan puisi dengan pintu yang banyak. Ketika kita berusaha mengejarnya dari pintu depan, ia keluar dari pintu belakang. Kita lari ke belakang, ia melintas ke pintu samping, dan seterusnya, dan seterusnya. Kedua sifat itu mengalami bentrokan di kepalanya. Dan itu terasa juga setelah kita selesai membaca sajak-sajaknya yang menyempal dan tidak lazim itu. Bahkan, beberapa kali saya berjumpa dengan tokoh-tokoh yang terlampau kenyang digasak modernisme hingga melahirkan kepribadian sulawan, temperamen yang begitu sensitif, pikiran gambar yang rusuh dan berkecamuk, sebagaimana banyak orang alami ketika hidup dalam dunia soliter dan solider.

Konon, salah satu tanda munculnya gejala skizofrenia dalam puisi adalah karena di dalamnya mengandung pengalaman kenikmatan estetik, atau gairah yang mengalami suatu pikiran aktif. Mula-mula saya menemukan isyarat skizofrenia dalam bahasanya lewat kecenderungan mempertahankan diri terhadap kecemasan yang timbul akibat konflik antara kebutuhan untuk menyendiri dan kontak dengan orang lain. Gejala ini bisa jadi merupakan salah satu penanda tentang kepribadian skizofrenik yang paling menonjol dalam puisi. Hal ini terasa sekali sejak buku himpunan puisi Mitos-Mitos Kecemasan, di mana kondisi psikologis sang tokoh begitu retak dan bergolak.

Kata-kata tampil dengan larik-larik tak beraturan, kadang berbenturan. Ribut Wiyoto pernah menyorot tema skizofrenia dalam sajak-sajak Afrizal, terutama ketika bertemu larik-larik yang menonjolkan pengucapan skizofrenik. Sebut misalnya puisi Dalam Gereja Munster, di mana bahasa skizofrenia dengan intim dan sugestif terkuak:

Kereta telah disalibkan dalam gereja tua itu,
berderak lagi, membawa remaja-remaja bercumbu,
dan hari esok putih menggumpal.
Aku tersedu. Lonceng-lonceng gereja berdentangan lagi memanggilmu.

Sajak di atas tidak anti-lirik. Hanya saja kata-katanya tampak mengayun dengan ringan tapi dengan bobot yang diperhitungkan. Mungkin itulah situasi ketika bahasa bertemu dengan pengalaman skizofrenik. Situasi delusi muncul seketika, spontan dan tak terbendung. Metafor-metafor dalam wujud benda-benda urban yang ditakik dari berbagai kota besar di Indonesia dan Asia, menjadi bahasa tubuh yang kena kendati tak selalu enak dibaca.

Sebagian pembaca puisi Afrizal tak jarang dibuat gamang. Bahkan nyaris mengalami situasi yang sama mencemaskan dengan suasana yang diekspresikan sang penyair. Puisi bertajuk Mitos-mitos Kecemasan, Migrasi di Kamar Mandi, dengan mudah dikaitkan dengan puisi ruang dalam situasi yang gawat dan gamang dalam mempersepsi laju modernitas yang telah melahirkan dehumanisasi lewat dua perang dunia di abad lalu itu.

Afrizal telah menempatkan dirinya sebagai sang pelukis kata-kata dengan dunia serba-migrasi: dari migrasi ke kamar mandi ke migrasi ruang tamu, dari dekorasi eksterior ke ruang interior, dari indoor ke outdoor, dari bandar ke pedalaman, dan berbagai dunia traveling yang asyik menyusun dunianya sendiri. Migrasi model ini mungkin akan dianggap kembali ke bentuk, ke ruang, ke struktur.

Berbagai motif klasik juga mewujud dalam kehendak sang penyair untuk kembali ke mitos purba sebelum ada manusia. Menakik kata dari benda-benda, mulut kera, embik kambing, suit bekantan, salak anjing, dan berbagai mitos yang sering tak terjamah. Motif-motif mitos yang ditransformasi dalam sajak-sajaknya, umumnya, masih tersimpan rapat dalam tabung bawah sadar. Betapa pun tajamnya penciuman terhadap motif-motif yang dihadirkan sang penyair, kita hanya sampai pada motif itu sendiri dan tak pernah sampai pada maksud yang sebenarnya.

Bukan rahasia lagi jika tiap-tiap penyair atau seniman menginginkan agar ciptaannya dapat dikenal oleh sejumlah manusia yang sebanyak mungkin. Afrizal tak bermaksud untuk tak dikenal khalayak dan sengaja menggelapkan sajaknya agar tak mendapat apresiasi. Justru karena beberapa sajaknya bermain di wilayah antara gelap dan gumun, maka ada tantangan sendiri bagi kritikus untuk menakwilkan kandungan kemaknaan motif-motif sajaknya. Motif yang sering kali masih terbalut dalam daun rimbun kata, diksi, citra, suara dan imaji.

Dalam puisi Sebutir Telur Di Belakang Punggungku, Afrizal bicara tentang kota yang intim dalam bentuk kisah dan cerita yang sugestif tentang dua orang sahabat yang berlainan tradisi, yang tinggal di kota yang mencemaskan penghuninya. Kata-kata hadir dengan gerak-diam dan hampir tak berima.

Di kotamu aku seperti bisa melihat mataku sendiri
dengan mataku. Hati-hati berjalan di situ.
Ada sebuah kepiting yang sedang menggali lubang
di dalam pasir. Pantai itu, seperti sepasang kelopak mata
yang tak pernah terpejam. Karena orang terus berdatangan,
karena pesta berakhir…

Dengan gaya strukturalis, Afrizal menulis: ” Langit mencium sisa-sisa waktu, pada detak sepatumu, putih melulu, putih melulu” atau ”kita hanya mengenang manusia, dari kota-kota, yang ditata kaleng-kaleng coca-cola” (sajak Antropologi Kaleng-Kaleng Coca-Cola).

Apa hubungan antara kepiting yang sedang menggali lubang di dalam pasir dengan pantai seperti sepasang kelopak mata? Tak ada jawaban jika melulu yang kita cari adalah makna secara konotatif. Karena setiap sepatah kata tak saling terkait, baik antara dialektika makna dan peristiwa, bahkan kadang juga antara sens dan nonsens.

Dalam hal penggunaan kata, ada kecenderungan penyair ini untuk melakukan dissonansi warna model seni lukis. Afrizal berhasrat mengubah kata-kata menjadi benda-benda, ruang, waktu, cahaya dan kebisuan. Antara sebelum dan sesudah lariknya, tidak mesti terpaut. Seperti kata Ferdinand de Saussure—dalam Linguistik Umum terjemahan Rahayu S Hidayat—relasi antara penanda dan tinanda sering bersifat arbitrer, bahwa penanda tak mesti menunjuk tinanda atau ini atau itu, tapi barangkali sejenis dan.

Kita bisa menemukan kecenderungan arbitrer di tempat lain untuk melihat puisi-puisi Afrizal sebagai semesta analogi dan tanda. Sebagian besar puisinya mengandung kata ”seperti”, walau kata itu tak sepenuhnya berfungsi sebagi analogi dan penyambung. Sebagia contoh: ”Seperti langkah hati-hati memasuki halaman; seperti membuat pemandangan dari generasi air” (sajak Kardus Pandora). ”Tentara seperti topi besi dalam lukisan hijau keras” yang disusul “seperti gergaji yang masih menunggu di sana” (puisi Bulan Juni Jam 7 Pagi).

Adakah antara ”tentara seperti topi besi dalam lukisan hijau keras” dengan “seperti gergaji yang masih menunggu di sana” punya hubungan tak arbitrer? Analogi-analogi di situ menjelma ruang antara ada dengan yang tak ada hubungan, namun bahasanya terasa nikmat dan intim. Munginkah Afrizal hendak menghadirkan sebuah ”tiada”? Memusnahkan ”pengada”? Tentara tiada? Ah, saya curiga sang penyair tengah membongkar kerisauan kelompok sosial bernama tentara.

Melihat tahun penulisan sajak Bulan Juni Jam 7 Pagi (1998), jelas ini berhubungan dengan semangat reformasi penolakan terhadap ABRI yang oleh Afrizal dipahami lebih jauh sebagai tiada tentara. Dan ia menolak untuk memberikan tempat tentara bagi karyanya, dan bisa jadi nanti ia pun menolak memberi tempat bagi Tuhan dalam puisi-puisinya.

Analogi-analogi yang dipilih Afrizal menjelma satu-kesatuan organis yang hidup dalam bangunan wastu kata-kata. Si penyair tampak ingin mengenyahkan berbagai relasi penanda dan tinanda, ada dan tiada itu, tetapi pada saat yang sama ia menguatkan strukturnya. Simile-simile yang dihadirkan tanpa pertautan itu, seakan menjadi ruh bagi sajaknya, atau semacam doa dan mantera pamungkas untuk melahirkan diksi dan parafrase yang bermain-main dengan tema negasi dalam filsafat manusia.

Proses reinkarnasi yang berlangsung dalam puisi-puisinya begitu menggoda, namun begitu sulit untuk menguak strukturnya, bentuknya, maknanya. Puisi-puisinya tumbuh dengan rimbun dan dahsyat seperti mitos-mitos pedalaman yang belum terjamah intuisi manusia, atau seperti benda-benda yang berserakan di jalanan sebuah kota yang tak terpikirkan. Akar-akar pohon yang beribu mahianya merayap di tanah dan di bawah lindungannya tak terasa teduh apalagi nyaman.

Bentuk pengucapan yang tak biasa, analogi yang menyimpang, kalimat yang berlompatan, sering tak mudah dicerna, dan bisa jadi akan dianggap misteri. Lebih lagi bila kita lihat kata-katanya yang sepintas tampil secara matematis:

Mikropon yang pecah telah
mengunjungi kota-kota,
seperti pembicara 1 cm di lehermu
Tak ada lagi kata yang bisa
mengganti dirimu
Mikropon yang pecah kemudian
menyemburkan pembaca di antara
pengeras suara 1 cm yang lalu
memisahkan kata dari kenangan
(Fragmen sajak Mikropon Yang Pecah)

Motif-motif tentang kota hadir berjejer bagaikan sedang membentuk basis perlawanan dengan tirani kekuasaan—dalam arti politik maupun kultural. Aku lirik bahkan sering menampilkan keganjilan, kerincian, kerumitan karakter individu, skenario yang serba-ah dan serba-wah dan meruwah sekaligus mendesak, perilaku yang selalu tegang, sangat sensitif, bicara yang kadang tak bisa sistematis dan tak cukup terfokus, ekspresi wajah yang menerawang kosong, serta suara yang meledak dan kadang tanpa emosi, sikap yang kadang-kadang diselingi dengan diam seribu basa. Sunyi. Kosong.

Berpikir dan berpuisi bagi si penyair sama-sama mengasyikkan, menggembirakan. Terkadang ada kecenderungan untuk mengambil jejak ontologi, sehingga puisi-puisinya kadang terang tapi kadang juga gelap. Ketika sang penyair tengah berada dalam pengalaman esoteris, tampak bahwa struktur sajaknya seakan meledak, ruang dan waktu manusia nyaris tak berlaku lagi. Maka ia kembali ke ruang matematis dan waktu geometris dan sangat taat pada bentuk, struktur, dan ruang. Buku Kalung Dari Teman cukup dominan mempersoalkan waktu dan ruang dalam hubungannya dengan geografi dan geometri.

Motif ruang dan waktu merupakan contoh paling tipikal sekaligus unik dalam menggambarkan delusi seorang penyair yang mengalami ”mitos-mitos kecemasan” khas orang urban yang terluka akibat arus modernitas yang kelewat banal. ”Negeri kami menunggu hotel-hotel bergerak membedah waktu, mengucap diri dengan bahasa asing. O, impian yang sedang membagi diri dengan daerah-daerah tak dikenal, siapakah pengusaha besar yang memborong tanah ini. Kami ingin tahu di mana anak-anak kami dilebur jadi bensin. Jalan-jalan bergetar, membuat kota-kota baru sepanjang hari” (sajak Mitos-Mitos Kecemasan).

Setiap kota begitu menakutkan, dan lebih parah lagi, aku lirik mulai merasakan ”setiap kata berbau bensin” (sajak Asia Membaca). Lalu sang penyair seperti sedang menjatuhkan sebuah pilihan hidup menjadi ”yang Lain” dalam tubuh perempuan: ”Aku mencari sebuah negeri pada perbatasan tubuhmu. Pilihan kata tak banyak lagi. Bahasa seperti sumber air yang mengering” (sajak Di Bawah Sihir Gergaji). Si aku menginginkan tubuh itu, bukan dari warna sepia, melainkan dari lampu-lampu kota yang berwarna-warni dan luncuran waktu yang tak lagi bisa ia masuki.

Kegundahan hidup di kota besar sering kali melahirkan kebuncahan kata, ketidakberdayaan muncul susul-menyusul dengan kegagahan dan kepercayaan diri yang berlebihan. Betapa keras hidup yang diarungi sang penyair hingga terasa luka yang menganga, bahkan tragis. Di beberapa tempat saya bahkan menangkap adanya semacam mala dari seorang yang hidup di tengah-tengah megapolitan yang mengalami luka eksistensial yang mengenaskan. Sesekali ia menyinggung soal hidup dalam suasana pasca-misteri.

Ciri puisi Afrizal terletak pada hasrat si penyairnya yang terobsesi untuk melampaui misteri hidupnya, namun tetap saja pengalaman itu tinggal sebagai teka-teki yang tersembunyi dalam imaji. Tragedi dari filsafat kematian diekspresikan sebagai pencarian yang berujung pada labirin yang buntu dan berbentur keras sekali dengan semangatnya yang menggebu. Atau bagai memasuki lorong-lorong serba-rahasia yang tak kunjung mengemukakan isyarat dan tanda, bahkan kode-kode pembuka rahasia pun tiada. Barang kali juga mirip sebuah menara rahasia penuh kabut yang menutupi lorong-lorong bahasa yang dihuni para persekutuan mapia dan preman.

Upaya pencarian sang seniman menuju puncak-puncak pengalaman kreatif nyaris merosot ke dalam bahasa benda yang karikaturis. Si penyair terperangkap oleh frasa dan parafrasenya sendiri yang serba rumit serba salah dengan tumpukan kertas tak bermula. Hasrat-hasrat jiwa dan pikiran yang membubung dan membingungkan, yang mirip tokoh kita dalam Ziarah Iwan Simatupang, atau tokoh K dalam Metamofosa Kafka atau sang Siren itu, yang mengungkai pemberontakan naratif yang sudah dianggap mapan, yang bermula dengan huruf K kapital. Apakah Afrizal berusaha menghadirkan puisi dengan P besar?

Entahlah. Sepastinya, baik puisi maupun prosa, terdapat orang-orang kota yang terluka dan sibuk dengan dunianya sendiri, seperti dunia dalam pasar malam. Perhatikan larik-larik puisi berikut ini:

Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Pohon tumbuh sendiri, sepi berjalan sendiri
Kemarin aku berjanji menjengukmu
Nonton bersama
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Tak ada halaman lain pada tubuhmu
Waktu telah jadi bentangan kain
Potongan-potongan baju, ke Selatan ke Utara
Jam 10 malam, toko-toko telah tutup
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Siapa yang mau menunggu di sini
Orang-orang berlalu
Halaman rumah belum disapu
Semua orang datang semua orang pergi
(sajak Tanaman Tahun).

Kata-kata terasa rusuh oleh gemericik bunyi bersahutan. Ketika gejala imaji coba dikontraskan dengan gejala imaji lain, atau ketika kecenderungan rasa cemas yang akut bercampur dengan perasaan sebagai narapidana, atau seperti manusia kamar berukuran 2×2 meter yang soliter dengan perasaan yang tak berdaya dan rendah diri bertukar-tukar dengan kegagahan, atau kecenderungan merayakan yang pasif dan aktif, maka di situ muncul kepribadian-kepribadian yang mengalami kontradiksi. Mungkin inilah salah satu gejala eksentrik. Kiprah-kiprah dari bahasa skizofrenik!

Ketika gebalau dan kecemasan tak tertangani, maka si tokoh tampak mengabaikan daya nalar dan perilaku otak yang lama kelamaan bisa jadi menunjukkan apa yang oleh Afrizal sendiri disebut ”menara epistimologi dalam bahasa”. Atau sebuah “menara epistimologi tanpa telinga”, tulisnya suatu kali, ketika prosanya hendak didekati dengan pisau epistimologi Ricouerian oleh Ignas Kleden.

Metafora menara yang digunakan mengingatkan saya pada sebuah ”menara keterasingan” yang berganti-ganti dengan ”menara keheningan” melalui cerocosan-cerocosan dan tampilan simile-simile serta igauan-igauan yang berlompatan, yang terasa lebih menantang jika disandingkan dengan frase-frase orang yang sering disebut ”majenun” itu. Dan puisi-puisinya tak luput menghadirkan suasana kegilaan yang kreatif.

Penokohan dalam puisi-puisi Afrizal, bila direnungkan dengan cara membaca berkali-kali, lama kelamaan seperti nyata, dan individunya seakan dibiarkan membusuk di menara keheningan di kamar sempit sambil menolak psikologi empiris dan merasakan psikologi kesadaran. Tak jarang bahasanya berjalan dengan terlunta-lunta. Kalimat-kalimatnya terputus-putus, seperti sedang diburu laskar hitam kata-kata. Strukturnya seperti melarikan diri ke atas menara tinggi, antara ruang di dalam rumah yang pasif dan ruang di jalan raya yang dinamis bertukar tempat sedemikian rupa hingga nyaris menjadi sasaran empuk burung-burung pemangsa yang terus mencabik, mematuk, dan mengoyak organ-organ vital.

Tetapi tak seberapa lama, saya pun menangkap gelora khas Malna yang merasa cemas dan sensitif. Dan itu dilukiskan secara naratif dengan mengandalkan bentuk puisi-prosa naratif. Afrizal memang bukan yang pertama memulai kecenderungan ini ketika ia mengamati atau masuk ke dalam delusi-delusi skizofrenia dalam prosa Seperti Sebuah Novel yang Malas Mengisahkan Manusia dengan menyodorkan sebuah jatidiri yang keras melalui pergulatan otentisitas tokoh-tokoh yang kokoh, yang dapat menyebabkan orang terperangkap ke suatu sikap pantang menyerah.

Afrizal tampak tak terlalu berhasil kalau menulis prosa ketimbang puisi. Karakter fiksi naratifnya sering mencerminkan apa yang sedang terjadi dalam realitas politik, dan karena itu terlampau keberatan memanggul beban politik dan sosial. Bisa jadi hal ini masih ada kaitan dengan cerminan situasi politik kota yang otoriter pada masa Orde Baru.

Mungkin di sini kita bisa meletakkan situasi tokoh yang, jika meminjam istilah Albert Camus, “berkarya dalam bahaya”. Namun, haruskah kita menghadapi bahaya maut terus-menerus untuk menghasilkan karya seni yang bisa menjadi saksi tidak hanya bagi zamannya, tapi berdepan-depan dengan zaman? Ah, betapa banyak kita saksikan kejadian yang dahsyat yang menusuk hingga ke relung jiwa terdalam kemanusiaan yang ditulis di sebuah kamar sunyi. Tak sedikit karya besar lahir dari pengalaman seniman menghayati dunia soliternya di kamar persegi empat berukuran 3×2 meter tanpa pernah mengalami benturan yang keras di lapangan politik dan sosial, tetapi karya sastranya justru dianggap debutan oleh para kritikus. ”kisah kami tinggal 2×2 meter/Jangan lupa, Suami, Cacuk. Besok kami akan membuat pertunjukan jam 8 malam. Tentang Tini yang hatinya terbuat dari 2×2 meter” (sajak 2 x 2 Meter).

Puisi itu menampilkan situasi aku lirik yang tidak terikat dengan ruang dan waktu, karena waktu nyaris tak ada. Hal itu disebabkan oleh dunia yang semakin lama menjelma Rosa, karena hanya 15 menit aku merdeka sampai mati, dan selebihnya hiruk-pikuk yang mencemaskan dalam puisi ruang kota dengan ruang jalan yang dinamis dan berteriak-teriak.

Bagi orang yang pernah merasakan pergulatan melawan rasa tersiksa yang membelenggu jiwanya cukup lama, kerja kreatif mungkin saja dianggapnya sebagai cara yang paling pas untuk mengekspresikan diri. Dalam situasi seperti ini, mungkin benar apa yang dikatakan oleh seorang psikolog ahli mendeteksi skizofrenia yang disinggung Sylvia Nasar dalam A Beautiful Mind: kerjanya sendiri mungkin tampak soliter, tetapi ciptaan atau karya yang dihasilkannya, umumnya dipandang memiliki kualitas nilai bagi masyarakat banyak. Di sini kreativitas bisa berfungsi sebagai perlindungan, atau bahkan sebagai remedi bagi penyakit atau sebentuk strategi pertahanan diri.

Dalam konteks gambaran tentang benda-benda urban yang tampak seperti tersusun dalam puisi-puisi dan naskah-naskah teaternya, Afrizal memang tampak terlihat berusaha keras melakukan eksperimentasi melalui seni visual. Tujuannya mungkin untuk membentuk semacam gramatika sendiri; gramatika benda-benda, bukan bahasa atau kata.

Benda-benda urban dalam puisinya, bukan lagi yang biasa kita temukan di jalan-jalan atau di rumah, karena benda-benda itu memiliki hubungan tersembunyi dengan individunya yang berusaha keras ingin mengintipnya. Dengan cara itu, sang penyair seakan sedang mengekspresikan sesuatu yang merupakan dirinya sendiri dalam kekiniannya, hingga suasana benda-benda tersebut tampak menyimpang atau diperhadap-hadapkan secara dikotomis dari kecenderungan umum.

Kalau pun alat bahasa yang digunakan dalam berkarya, itu lebih sebagai bentuk-bentuk warna dan gambar-gambar dengan mengandalkan spontanitas peristiwa model kaum informalis. Betapa jauh sesungguhnya Afrizal meninggalkan Chairil Anwar yang dengan jujur diakuinya sebagai gurunya itu. Jika Chairil masih cenderung menampilkan lirik romantik dengan keteraturan kata dan bahasa, dengan larik yang koheren, maka Afrizal justru memecahkan ketaraturan dengan menghadirkan pertentangan. Bila sajak-sajak Chairil berusaha menghadirkan dissonan namun masih dominan dengan gaya konsonan, maka di tangan Afrizal dissonan itu justru lebih kuat. Harmoni musik duka kata memang masih terasa, tapi hadirnya dissonan justru menegaskan kekuatan musik yang melirik secara posesif dihancurkan.

Takdir Alisjahbana pernah menyinggung soal kecenderungan dissonan dalam sajak lirik melalui penegasan Strawinsky dalam buku Poetique Musicale (1948). Dissonan merupakan sesuatu yang berdiri sendiri, dan ia tak menyiapkan sesuatu maupun memberitakannya, melainkan sesuatu itu sendiri. Bagi Strawinsky, dissonan bukanlah pendukung kekacauan, sebagaimana juga konsonan tidak selalu menjamin kemantapan.

Dalam konteks pembicaraan dengan sajak lirik, Afrizal memang sering menampilkan apa yang oleh Takdir dinamakan sebagai lirik alegori sekaligus lirik intelek; di mana lirik alegori agaknya sengaja dihadirkan dalam puisinya untuk membebaskan bentuk atau struktur puisinya yang mulai mengikat. Sementara lirik intelek justru berusaha untuk membuat ketat bentuknya. Dengan kata lain, lirik yang pertama mengisyaratkan meluruhnya intelek yang berhasrat mejelaskan hal-ikhwal, dan yang kedua malah dengan sendirinya mengukuhkan benteng intelek tersebut. Jenis lirik kedua ini justru paling dominan dalam sajak-sajak Afrizal.

Karena sering menjelma lirik-lirik intelek, tak jarang sajak-sajak Afrizal terasa rumit, gelap dan tak terjamah oleh mata-batin pembaca. Beberapa puisi mengandung banyak lorong dalam bahasa. Namun karena sudah jadi tabiatnya, maka puisi-puisinya dianggap memiliki gaya dan bahasa pengucapan khusus yang berbeda dengan lirik romantik model Chairil Anwar dan Goenawan Mohamad.

Tabiat aku lirik yang sepintas main-main, dan cenderung bergelap-gelap, justru tak membuat pembaca merasa terbawa arus imaji, tapi mungkin memaksa pembacanya untuk merasa mual, lantaran fantasi-fantasi infantil tampak meruwah. Namun, bisa juga dibaca sebagai watak dari puisi bahari yang sugestif dan kemampuannya melakukan resistensi dan sering membingungkan diri sendiri, namun sang penyair begitu kuat menghadirkan sebuah resistensi terhadap desakan dari luar.

Bila Edward W. Said bisa dipaksakan masuk di sini, mungkin saja bahwa inilah yang disebut sugesti yang menarik di Timur, namun sering kali diabaikan oleh Barat. Atau, jika saya boleh memakai uraian Dami N. Toda saat menampik A. Teeuw yang mengimpor teori beristilah Barat dan menerapkannya dalam kritik sastra, barangkali inilah bentuk kelalaian yang banyak menimpa sastrawan Barat yang memiliki teori dan metode yang bernama bagus-bagus tapi gagal ketika berhadapan dengan karya kreatif dari puak Bahari Nusantara. Apa yang mungkin dilakukan para kritisi itu justru menjadi doktriner dan menghukum secara tidak kreatif apa dan siapa saja yang tak sesuai dengan selera mereka. ”Dami N. Toda menolak konstruksi sastra Indonesia dalam perspektif tunggal yang dihasilkan sarjana-sarjana sastra lulusan Belanda”, kata Afrizal dalam esai obituari Sejarah dalam Kulit Bawang di Tempo akhir November 2006.

Afrizal dengan intim membangun imajinasi kota, benda-benda urban, gedung-gedung, kehampaan-kehampaan, ke dalam banyak puisi. Sementara penyair lain tampak masih asyik bicara tentang desa dan kedesaan, Afrizal justru masuk ke dalam persoalan-persoalan manusia kota yang berhadapan dengan proses modernisasi dan kehancuran ekologi.

Afrizal mungkin satu-satunya penyair Indonesia yang paling intens menulis sajak tentang kota yang runyam. Untuk meminjam ungkapan Afrizal Malna sendiri saat mengomentari sajak-sajak Juniarso Ridwan, proses kreatifnya selama ini telah menghasilkan sejenis ”produk ujaran-ujaran ekologis yang meniti jalannya dari alam, kehidupan lokal hingga kota yang ruwet”.

Melalui imaji tentang kota yang dibayangkan sebagai abad yang berlari dan manusia-manusia yang mengalamai kecemasan berhadapan dengan kehidupan urban yang telah menjelma mesin itu, Afrizal menghadirkan tafsiran yang unik perihal kota dan kekotaan. Dalam Mitos-mitos Kecemasan ia menulis: ”Negeri kami adalah belantara hutan yang sedang menunggu hotel-hotel bergerak membelah waktu”. Rawa-rawa sebagai resapan air yang ada di kota kini perlahan-lahan berubah menjadi mall-mall yang menjulang.

Dalam konteks ini, Afrizal tampak sedang menampilkan gejala skizofrenia orang-orang kota dengan kecenderungan menampilkan kata-kata yang mirip cerocosan anak-anak hiperaktif. Terkadang diselingi oleh suasana yang berubah seketika, hening, murung, diam, dan pada saat yang sama muncul kegaduhan dan pemberontakan yang keras kepala.

II

Dalam puisi Waktu yang Kembali, yang dimuat dalam buku Mitos-mitos Kecemasan, Afrizal tampak sedang memanggil masa kecil yang telah jauh ditinggalkan: “Datang lagi masa kanak, bermain seperti dulu ketika dunia tak di sini”. Atau Telinga Waktu yang merindukan masa lalu di negeri yang belum menjelma negara justru ketika ”buah mangga terguncang-guncang dalam kardus” dan ”debu seperti hujan yang bangkit kembali dari tanah” atau ”seperti ayah ibu pertama kali melihatku membawa seorang gadis ke rumah” hingga ”tangan Tuhan, masih tertinggal di sini”.
Gejala puisi semacam itu terus berlanjut hingga puisi-puisi yang terangkum dalam buku Teman-temanku dari Atap Bahasa (Lafadl Pustaka, 2008). Menurut ulasan di majalah Tempo, puisi-puisi Afrizal dalam buku ini tak jarang menampilkan frasa aneh yang diadon dengan percikan-percikan imaji yang sugestif sehingga membentuk cerita yang enigmatik. “Percikan-percikan itu membesar, berulang, merembes, mencari, dan bertemu dengan imaji lain. Hasilnya adalah cerita yang belum sudah. Karena itu, barangkali, tak ada huruf kapital dalam sajak-sajak Afrizal—sebuah tanda bahwa makna bisa tidak bermula dan berakhir, atau sebuah teks yang terbuka”.
Dalam himpunan puisi terbarunya itu, Afrizal tak jarang membuat kita gemas lantaran keanehan-keanehan muncul susul-menyusul di dalamnya. Kadang kala tak disangka-sangka kita disuguhkan pemandangan sosial yang keras, protes yang tanpa melengkingkan suara, tapi sejenis parodi, main-main yang mengandung gelak tersembunyi. Bahkan beberapa puisi lucu sekali dan sengaja membuat pembaca tertawa. Ada juga sajak absurd yang unik, seperti dalam sajak dengan judul unik berikut ini:

Ketukan-ketukan Kecil di Atas Dengkulku
Aku mengetuk-ngetuk dengkulku, ada tanah yang berjatuhan. Dengar. Tanah itu seperti sebuah malam minggu yang mati. Seperti sungai yang berjalan di atas jembatan. Dengkul tidak seperti kota yang kau bangun di mulut knalpot. Bukan sebuah kebahagiaan yang berisik seperti kantong plastik, tempat orang membuang malam dengan bercakap-cakap, dan mencari sedikit pelukan dari kesepian yang biasa. Pelukan yang biasa. Keparat. Seperti piring yang pecah dan meninggalkan lubang hitam di dalamnya. Lalu aku bangkit, dengkulku sudah tak ada. Dengkulku telah pergi dari tubuhku. Tubuh tanpa dengkul itu pun aku buang. Aku buang dekat jendela. Aku terkejut. Aku berada di mana kini? Di luar jendela atau di luar jendela. Siapa yang telah dibuang? Aku yang telah membuang tubuhku ke luar jendela, atau jendela itu yang telah membuangku? Bagaimana aku menentukan arah tanpa bersama tubuhku? Lalu kucing berpesta di malam minggu. Membuat negara dari piring-piring pecah. Aku lihat piring pecah di malam minggu. Aku lihat malam minggu pecah di lubang hitam yang mulai berotot itu. Aku dengar dengkulku menyembunyikan semuanya. Tentang tanah yang berjatuhan di atas bantal tidurmu. Tentang korek api dalam tubuhmu.

Belakangan ada beberapa sajak Afrizal yang tampaknya menyuarakan ajakan untuk menakik persoalan-persoalan di desa, di hutan dan di pedalaman Papua, Sulawesi, dan Kalimantan, dengan melakukan gugatan dan protes atas proses pembangunan yang menimbulkan dehumanisasi. Tapi secara keseluruhan, puisi-puisi Afrizal paling banyak mengangkat suara orang urban dan benda-benda urban, berikut penanda dan tinanda di dalamnya.

Ambil contoh sajak-sajak yang bercerita berikut ini, di mana begitu besar perhatian sang penyair terhadap kondisi negeri-negeri kepulauan. Saya kutip versi terbitan di Kompas (01/08/2003):

Kamar yang Terbuat dari Laut

Masa kanak-kanakmu terbuat dari sebuah pulau, Ram, di Tomia, Buton. Setiap malam, di antara suara batukku, demam yang tinggi, aku mendengar nafas laut. Laut yang tak punya listrik. Laut yang menyimpan masa kanak-kanakmu. Sebuah kamar yang dihuni orang-orang Bajau. Mereka, laut, kamar dan orang-orang Bajau itu, bercerita tentang …

Lidahku jatuh dekat ujung sepatuku. Laut memiliki sebuah kamar di atas bukit Kahiyanga. Ikan-ikan dan batu karang juga punya sebuah kamar di situ. Aku harus menggunakan lidahku sendiri untuk membukanya. Dan suara batuk, dan demam. Dan pulau yang bising oleh pengendara-pengendara ojek. Kamarmu itu, tempat bahasa melompat-lompat seperti ada api yang terus membakarnya.

Setiap malam, aku seperti mendengar nafas laut, ikan lumba-lumba yang sedang menidurkan anaknya … wa ina wandiu diu … malam tak pernah memukuli anak-anaknya di dasar laut. Malam tak pernah membuat dirimu terus menangis setelah bangun tidur. Lalu pulaumu itu, Tomia, mengambil batuk dan demamku dengan jari-jarinya yang terbuat dari tulang-tulang ikan, dengan jari-jarinya yang terbuat dari darah ikan. Laut tempat waktu melukis seluruh warna di permukaannya. Laut yang membuat kerudung ibumu seperti lempengan emas di senja hari. Sebuah hempasan waktu yang telah menelan seluruh leherku.
Kamar yang terbuat dari laut itu kemudian bercerita … kau telah menjadi seorang ibu, Ram, untuk masa kanak- kanakmu sendiri.

Bau Air Mata di Bantal Tidurmu

Pagi-pagi sekali hutan telah bangun dan berjalan ke kamar hotelmu. Hutan yang berjalan, bayangannya seperti jubah matahari. Disel telah mati. TV telah mati. Ada musang mengambil kepala ayam. Anak-anak babi berebut tetek ibunya. Aku menari, tubuhku terbuat dari oli dan obat tidur. Pagi-pagi sekali. Pagi-pagi sekali batang-batang pohon berjatuhan dari perutku. Gelondongan-gelondongan kayu, pagi-pagi sekali, gelondongan-gelondongan kayu mengapung di sungai Mahakam, diseret oleh ribuan kapal yang seperti menyeret tubuh ibumu pagi-pagi sekali. Ibu yang dilahirkan dari rahim Dayak Bahau. Namaku Lung Ding Lung Intan. Aku juga dipanggil Daleq Devung dan Joan Ping. Bapak dan hinangku adalah sepasang burung elang yang terbuat dari karung plastik. Malam ini aku sedang berhudoq, menari hingga perahu-perahu melaju di permukaan pagi. Pagi yang membuat pusaran- pusaran air di Tering Seberang.

Tarian yang mengajariku tentang sebuah goa di Matalibaq, tempat hutan membuat keluarga. Matahari terbuat dari butiran-butiran jagung, kata mereka. Dan malam baru datang, kalau batang-batang kayu besi telah mengucapkan mantra-mantranya. Burung-burung bangaulah yang telah membuat bulan, kata mereka, ketika permukaan sungai masih bisa membaca kesedihan-kesedihanmu. Lalu ibuku menari kenyah. Burung-burung berhinggapan di jari-jari tangannya.

Pagi-pagi sekali, ribuan bangkai hutan diseret di atas sungai Mahakam. Kau setubuhi juga anak-anak gadis kami dengan penismu yang terbuat dari gergaji. Kau curi hati anak-anak muda kami lewat perahu bermotor. Lalu bayangan hutan jatuh di atas permukaan sungai, seperti jatuhnya sebuah mahkota. Sejak itu ibuku tak pernah menari lagi.

Pagi-pagi sekali aku ambil kembali sungai Mahakam, seperti mengambil selimut tidur ibuku dan aku kembalikan ke dalam goa itu. Sejak itu, kau tak akan pernah lagi menemukan hutan di mana pun, kau tak akan melihat lagi sungai di mana pun. Tetapi burung-burung terus bernyanyi tentang hutan dan sungai agar ibuku kembali menari. Tarian yang membuat seluruh isi rumahmu bergerak seperti kaki-kaki hutan. Daun yang tiba-tiba tumbuh di seluruh dinding rumahmu. Bau air mata yang masih tercium dari bantal tidurmu.

Beberapa sajak tampak gemar bicara tentang penyair lain, seperti bicara tentang Chairil dan Sutardji. Salah satu sajak dalam Abad yang Berlari, yang mempesona saya, adalah sajak Matahari Bachri. Dalam sajak ini Afrizal bercerita dengan intim tentang dunia penyair Sutardji Calzoum Bachri dengan rima dan irama yang sangat terjaga.

Matahari Bachri

Hari semakin tua, bachri. kambing telah mewarnai pakaian kita.
mau
kau jadikan laut mati berdebur di antara kegigilan rumput-rumput.
mabukmu tak juga menyimpan maut jadi tenang dalam sajak tak
bisa
bercakap matahari tak bisa bercakap tuhan. bau alkohol telah melu-
kai langit, bachri. sampai ke kubur menulis-nulis manusia. membuka
buku sajak yang perih membuka pintu rumah yang perih. segalanya
dalam derit tawa, bachri. dunia hanyalah pengejaran untuk mati di
antara rumput yang terus berkibar.

Mabukmu membawa penyair kepada keperihan kamus-kamus,
bachri. ke-
pada siapa mengajari tuhan kepada siapa mengajari bintang-bintang,
langit menurunkan mataharimu setangga-setangga, dan tanah terus
berkibar menyimpan hidup dalam rahasia-rahasia.

Di kubur mabuk, lonceng oleng, kita hanya barisan kata-kata, bachri.
siapkan rumput padang-padang telanjang. aku pinjamkan sebait
tuhan untukmu.

Selain Sutardji Calzoum Bachri, Afrizal juga menulis sajak tentang Chairil Anwar, bahkan penyair ”binatang jalang” itu tidak lain adalah tempatnya menimba filosofi kepenyairan. Kedua penyair ini tampak begitu mempesonanya, dan tak heran jika ada anggapan bahwa Afrizal dipengaruhi oleh Chairil dan juga Sutardji.

Kritiknya terhadap kekuasaan makin eksplisit dan tak jarang surealis: ”Aku tidur di depan sebuah kulkas. Suaranya berdengung seperti kaus kakiku di siang hari yang terik. Di dalam kulkas itu ada sebuah negara yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing. Sejak ia berdusta, aku tak pernah memikirkannya lagi” (Persahabatan Dengan Seekor Anjing). Atau sajak Guru dan Murid Dilarang Masuk ke Dalam Sekolah yang Terbakar dan Chavez untuk Rambut yang Tak Mau Disisir, yang menampilkan kritik dengan bahasa dari metafora porak-poranda dan seenaknya mengaitkan kebijakan militerisme di Aceh dan perseteruan politik George W. Bush dan Hugo Chavez dengan sisir.

Si penyair dengan intens menjelajah ruang-ruang politik dan sudut-sudut negeri kepulauan. Beberapa sajaknya mengangkat suara-suara orang Papua berikut tradisinya, yang selama ini nyaris tak terdengar. Tema-tema seputar kehidupan kota dan politik kampung, seakan meronta dalam gaung sajak-sajak barunya.

Percakapan tubuh yang sunyi masih diberi ruang bebas hingga kata-katanya nyaris menjadi sang penari. Bahasa dipersepsi sebagai kenaifan yang ke-kanak-kanak-an, atau sebagai lawan kemunafikan para penyair yang menempatkan kata sebagai orang dewasa. Kadang kala muncul fantasi infantil yang lugu, cuek, namun terasa lucu, mual, dan banal.

Dalam hal makna, Afrizal berusaha menghadirkan puisi bukan untuk dimengerti, atau agar pembaca mudah memahami, melainkan bagaimana pembaca menikmati puisinya sama ketika pembaca menikmati lukisan surealis. Hal ini tentu tak mudah dan karena itu seringkali si penyair musti juga memikirkan selera pembaca.

Secara garis besar, ada kecenderungan penyair ini untuk berpuisi dengan menghidupkan kembali gagasan puisi ruang dari atap bahasa yang landasan ontologisnya bisa dilacak dalam gagasan Gaston Bachelard—filsuf Prancis yang mati muda. Dalam teater pun demikian. Pada naskah pengantar lakon Sang Pencinta, misalnya, Afrizal memakai lema teater ruang dengan konsep garap yang mengoptimalkan bahasa tubuh untuk menyampaikan makna dalam naskah ke panggung.

Gagasan semacam itu kelak menemukan pembulatan dalam esai-esainya. Bahkan suatu kali Afrizal melontarkan gagasan teater yang menampik keunggulan sang aktor. Baginya, bukan akting yang menciptakan ruang, melainkan gagasan atas ruang yang mempunyai konsekuensi terhadap akting.

Gagasan teater ruang, lebih jauh, mengandung konsekuensi yang jauh ke dalam caranya memandang ruang dan kode. Ruang kota yang telah jadi bulan-bulanan kaum kapitalis tampaknya telah menjelma halaman belakang dalam sebuah rumah. Sementara desa tetap berada di latar depan kehidupan.

Sebagai antitesa—kalau pantas dibilang demikian—terhadap kecenderungan formalisme dalam kesenian modern, penyair kita ini kembali menegaskan pilihan kreatifnya: bukan formalisme yang bisa merayakan pluralitas dalam kesenian, melainkan informalitas sebagai inti keragaman.

Dalam esai proses kreatifnya, Afrizal berusaha merujuk pandangan Fatima Mernissi (1992) tentang pluralisme, namun sang penyair sendiri khawatir jika puisinya justru tidak berada dalam indahnya sebuah pertemuan kebetulan dengan feminis Maroko itu. Maka ia kembali ke dalam menghayati diri sendiri tentang tarian kehidupan.

Dengan gagasan-gagasan yang cemerlang itu, maka tak heran bila sambutan atas sajak-sajaknya di tahun 1990-an begitu menggelegak. Sejauh ini, tak kurang dari empat puluh buah ulasan atas puisinya di koran dan majalah. Beberapa kritikus bahkan menyebut sajak-sajak Afrizal nyaris tanpa lorong, gelap, rumit, main-main. Namun diam-diam muncul pula kritikus yang menahbiskan dirinya sebagai pembaru. Beberapa kritikus berusaha mengaitkan sajaknya dengan pemberontakan penyair pendahulunya.

Radhar Panca Dahana menyebut sajak-sajak Afrizal sebagai kelainan yang menyuguhkan “teknik pengucapan yang belum dilakukan pendahulunya”. Agus R. Sarjono, Dami N. Toda, dan Korrie Layun Rampan melihat adanya pertalian wawasan estetik dengan puisi-puisi Sutardji, yang hemat saya tak terlampau mendasar dan sulit dipertahankan. Afrizal sendiri menolak istilah pembaru dalam puisi.

Para kritikus sastra sejak 1990-an memang banyak mempersoalkan pentingnya pembaruan di lapangan puisi. Puisi dianggap kian seragam dari segi gaya dan pengucapan, karena itu penting untuk menampilkan kebaruan. Naskah-naskah lama dalam teater dianggap sudah tak mampu lagi menangkap realitas yang tengah berlangsung, karena benak manusia masa kini telah dikepung benda-benda urban dan aneka properti, bahasa gambar, serta visual. Dan karya Afrizal berhasil menyuguhkan sesuatu yang segar, walau terkadang masih berbau yang rasional.

Diksi-diksi yang dihadirkan dalam puisi-puisinya memiliki keunikan, terkadang tampak menyempal dan mengejutkan. Secara intens Afrizal berusaha melakukan ”revolusi diksi”, hingga diksi-diksi yang muncul kemudian terasa unik, cantik, dan lucu.

Dari segi bahasa, beberapa sajak Afrizal masih mengandung masalah. Namun karena diksinya yang menawan dan cantik, pilihan kata yang begitu diperhitungkan, maka sajak-sajak dengan bahasa yang aneh itu tetap menggugah.

III

Berkali-kali saya membaca puisi Afrizal dan yang menyangkut di benak saya cukup lama mungkin bukan kata-kata yang indah, tapi diksi-diksi permainan catur dengan kejutan-kejutan yang sering tiba-tiba. Buku puisi Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing, membuat saya tertegun saat membayangkan bagaimana insting penyair kita ini menembus kabut mitos-mitos keluhuran manusia bahari Nusantara lewat strukturalisme dan bahasa mitos, yang mengingatkan saya pada eksit Claude Levi-Strauss dalam karya ilmiahnya. Kedua pengarang ini memang berjarak ribuan mil dan dipisahkan oleh kurun lebih dari setengah abad, namun seperti bertemu dalam suatu penghayatan yang dekat tentang keluhuran manusia suku ”pedalaman”—istilah yang celakanya sering disinonimkan dengan suku primitif dalam arti yang irasional atau ketinggalan zaman.

Bisa jadi, dengan antropologi strukturalis Levi-Strauss itu, Afrizal berniat menggantikan strukturalisme yang sangat resmi seperti pintu tertutup dalam drama Sartrean yang sebelumnya sangat memikat hatinya dengan ”jejaring terbuka”. Bukankah kita tahu, setelah orang jenuh berdiskusi tentang ”pembangunan”, lalu orang mencari istilah lain, dan ketemulah istilah ”jaringan”. Sekarang kita sedang berpindah dari kiasan pengetahuan sebagai sebuah bangunan menjadi sebuah jaringan, di mana segala sesuatu memiliki keterhubungan.

Dalam konsep jaringan, tak ada atas-bawah, tak ada hierarki-hierarki, bahkan tak ada suatu hal yang lebih fundamental dibanding yang lain. Perubahan metafor ini terjadi juga dalam politik, ekonomi, sosiologi, antropologi, budaya, sastra, agama dan teologi. Kini terdapat banyak jaringan lintas-budaya dan interdisipliner, bahkan lebih banyak dari yang terdapat dalam ilmu fisika. Dapatlah dikatakan bahwa konsep jaringan muncul sebagai kritik atas gagasan pembangunan yang mengedepankan struktur kekuasaan yang monolitik dan mutlak-mutlakan dengan menekankan pandangan yang fundamental. Orang tak lagi tertarik membicarakan pembangunan dan struktur.

Tapi Afrizal bukan yang pertama menerjemahkan ”struktur” menjadi ”jaringan”. Sebelum Afrizal, yang melihat ”struktur” sebagai ”jaringan” melalui penafsiran atas gagasan Levi-Strauss adalah Denys Lombard, dalam buku tiga jilid yang diterjemahkan menjadi Nusa Jawa, Silang Budaya.

Afrizal mencoba menghadirkan satu suku kata dari mulut para leluhur, yang ternyata bisa memberikan satu ruang, satu fungsi dan signifikansi kepada benda-benda yang ada di sekelilingnya. Penghayatan tersebut muncul dari berbagai penanda-petanda: larangan incest, totemisme, magi, mite (antara simbol dan tanda), yang dipandang sebagai sebuah penghayatan, atau pengalaman mite yang otentik. Berbagai warisan leluhur dikonstruksi sedemikian rupa untuk menghasilkan puisi yang unik dan metrik. Dan Afrizal memang seorang urban pembela gigih khazanah kesusastraan tradisi Nusantara—termasuk bahasa daerah—dan diam-diam ingin mendesakkan semangat post-tradisionalisme ketimbang postmodernisme.

Barangkali lantaran kelewat asyik melakukan avonturir ke berbagai cenayang, maka imaji-imaji dalam puisi-puisinya yang terkumpul dalam buku analekta puisi Kalung Dari Teman—seleksi 100 puisi yang pernah ditulis Afrizal—dan Arsitektur Hujan seakan unjuk kebolehan. Mau tak mau saya harus membawa-bawa buku Mitos, Dukun dan Sihir (1997) Claude Levi-Straus tentang strukturalisme sebagai ”teori pemikiran liar” dalam membaca gejala ”struktur” dalam puisi Afrizal.

Mengapa Afrizal terpesona oleh antropologi strukturalis? Tentu banyak alasan. Di antaranya, Afrizal tak memisahkan puisi dengan geometri atau sains dan sastra. Afrizal suka sesuatu yang konkrit, bergambar, visual, dan hal-hal yang bisa diukur. Strukturalisme adalah jawaban bagi semua itu. Dengan strukturalisme, ia merasa dirinya tidak terpecah di antara sensibilitas dan ilmu pengetahuan. Strukturalisme menjadi remedi bagi luka besar kemanusiaan.

Lebih lagi jika kita kaitkan dengan pernyataan-pernyataan Afrizal sendiri dalam setiap kesempatan temu sastra dan budaya atau festival Sastra Kepulauan I sampai VI, ia begitu gemar mengungkit-angkat kembali strukturalisme mulai dari masalah sensibilitas, formalisme dan informalisme, pedalaman dan bandar. Pedalaman selalu dibayangkannya sebagai rumah sejarah yang sekaligus menjadi pusat dari kehidupan bekas penghuninya. Dengan kata lain, pusat eksistensi. Oleh karena itu, ajakan agar seniman pulang ke desa berarti kembali ke mahia atau cenayang untuk kemudian kembali lagi sebagai yang dialami, sebagai milik sendiri.

Lantaran tabiatnya yang hendak membebaskan kata dari imaji dan dari segala daftar keteraturan, agar kata-kata dan imajinya bebas berlompatan dan menari-melukis di benak pembaca, maka ketika membicarakan hal-ikhwal kota dan fenomena kekotaan penyair ini pun berusaha kembali ke harmoni musik duka kata dan sekuat tenaga menjungkirbalikkan kota yang angkuh pada dirinya ke latar belakang bawah sadarnya seraya mengembalikan desa sebagai latar depan.

Dalam menyikapi soal semacam ini, kadang secara diam-diam sang penyair mendesakkan suatu passing over (melintas-batas) ke kota atau bandar untuk kemudian caming back (pulang kembali) ke desa, dan sebaliknya. Namun, saya tak tahu apa alasannya ketika Afrizal melupakan proses transit atau pulang-pergi antara desa-kota, formalisme-informalisme, dalam laporan tentang pertemuan Sastra Kepulauan VI di Sulawesi dalam esai di Kompas yang bertajuk: Proyek Eksperimen di Barru (25/5/2008). Di sini ada beberapa soal yang agaknya Afrizal terlampau nyinyir dalam melihat kecemasan sastrawan (kota) mengenai hilangnya tradisi di desa.

Dalam pandangan Afrizal, kerja-kerja yang dilakukan sastrawan selama ini justru cenderung ke arah memformalkan budaya kampung di desa: sebuah bentuk formalisme yang menjadi sebaliknya dari kenyataan budaya kampung yang informalisme. Barangkali karena sering berjalan-jalan ke desa-desa di pedalaman yang penuh rawa-rawa persembunyian itu, maka beberapa kali saya bertemu dengan gagasan Afrizal yang tak ingin kompromi.

Dalam setiap kesempatan temu sastra dan budaya di berbagai daerah dalam sepuluh tahun terakhir, Afrizal gemar mengungkit-angkat kembali ketegangan ruang formalis dan informalis, desa dan kota, dan tak sedikit terlihat ada upaya untuk mengambil sintesa. Bahkan lebih jauh, ruang formal dan informal tak diberi kesempatan untuk saling berbagi dan mengisi, melainkan menempatkan ruang informal, ruang yang terpinggirkan, petak kecil, sebagai pilihan untuk menyiasati hidup di tengah chaos dan class yang bertubi-tubi muncul dalam imajinya. Beberapa tahun lalu Afrizal juga menulis tentang Seni Outdoor dan Jangan Takut…Perdamaian Baru di Kompas (3/11/2002) yang juga menjatuhkan pilihan pada outdor sebagai inti keragaman. Tengok kata-kata Afrizal yang khas ini:

Outdoor telah menjadi sebuah “panggung baru” untuk sebagian besar aksi seni dalam Journal of Moment Arts ini. Asia Ramli Prapanca misalnya, masih melihat outdoor dan indoor sebagai unsur-unsur yang bersifat ikonik dalam pertunjukan, dan bukan sebagai dua wilayah yang membutuhkan perbedaan secara tegas. Perbedaan yang membawa konsekuensi luas dalam memandang kesenian di tengah ruang publik.

Dengan ekstream Afrizal membalik mitos indoor seraya merayakan outdoor sebagai latar depan bagi pertunjukan teater atau Performance Arts masa kini. Berbagai resistensi dalam mitos-mitos leluhur manusia suku di negeri kepulauan ini ditampilkan sebagai strategi melawan “kuasa/pengetahuan” kekotaan dan kemodernan. Mitos-mitos yang di-rekreasi kembali dalam puisinya seakan menjelma semangat anti-mitos, bahkan pasca-mitos.

Bahkan Afrizal pernah mengatakan apa yang disaksikannya dengan teater yang berlangsung di Makassar: di sana “orang ingin menemu jejak waktu dalam teater, ketika tubuh kita yang mau hidup tidak rela berada dalam kekangan peran seperti memasuki lemari pakaian orang lain. Atau ketika berhadapan dengan laut dan langit wajah dan mata mereka jadi penuh oleh cerita. Nafsu untuk bercerita bangkit seperti kerinduan tak sadar terhadap dunia daratan. Di laut ombak yang tergerai dari 999 helai rambut putri penjaga Teluk Makassar”.

Berbagai motif mitos dari negeri bahari dikonstruksi sedemikian rupa hingga mirip dengan para dewa merekonstruksi bangunan istana kerajaan Astina dengan semangat apa yang oleh seorang kritikus bernama Laksmi Pamuntjak dilukiskan sebagai ”sebuah pendewaan heroisme manusia, hiperbola, dan sesuatu yang tak bisa dijelaskan, kadang irasional”.

Afrizal seakan menabuh tambur Minang dengan ajakan untuk melakukan ”perang kode” terhadap “sastra kota”. Apakah Afrizal tak melihat bahaya yang terlampau memburu kedesaan dan menghujat penyair yang kekotaan? Tidak cukupkah karya-karya sastra berbahasa daerah dan komunitas-komunitas sastra yang bertebaran di desa untuk melihat adanya indikasi ke arah penguatan identitas yang sempit? Tengok kutipan pernyataan Afrizal dalam esai ”Puitika Urban dan Metafora Dari Pemikat Baru” berikut ini:

Sastra Indonesia tidak pernah lahir di desa dan tidak pernah diciptakan untuk kehidupan di desa. Sastra Indonesia lahir dari pembunuhan terhadap sastra etno lewat bahasa Indonesia. Kenyataan politik bahasa seperti ini menyakitkan untuk keseluruhan orang Indonesia. Seorang siswi SLTP di Negare Bali terus terang tidak pernah membaca sastra Indonesia, karena dia tidak suka bahasa Indonesia. Tetapi sejarah tidak bisa kembali ke masa lalu, walaupun pak Sarip sampai sekarang terus mengusung kematian budaya latar belakangnya di dalam tubuhnya yang kian renta.

Pengusungan kematian budaya latar belakang ini paralel dengan kenyataan sastra Indonesia, yang walaupun bergerak di kota dan disebut sebagai sastra kota, namun hingga dekade 80-an masih curiga dan negatif terhadap kehidupan kota. Kenyataan ini memang biografis, karena hingga dekade 80-an sastra Indonesia masih didominasi oleh para sastrawan yang lahir di desa, bukan di kota seperti dekade sekarang. Hingga dekade 80-an sebutan sastra kota sesungguhnya baru memenuhi kenyataan sastra Indonesia yang menggunakan kota sebagai tempatnya bergerak. Kota belum menjadi ruang dalam sastra Indonesia. Estetika urban belum menjadi bagian dari puitika urban. Puitika urban belum positif. Ruang kota belum menjadi medan metafora dalam pencitaan sastra.

Dalam esai yang disiapkan Afrizal untuk pertemuan Sastrawan Jakarta di TIM tahun 2003 tapi gagal disampaikan karena ia tak hadir dalam pertemuan itu, tampak bahwa ia membela kelangsungan tradisi di desa dengan mengembalikan ”desa sebagai latar depan” sambil menohok ”sastra kota sebagai latar belakang”. Dengan menegaskan bahwa sastra Indonesia tak pernah lahir di desa, Afrizal berusaha menampik para sastrawan yang menjejalkan modernisme di desa. Tetapi di sisi lain ia menohok sastrawan yang masih terus curiga pada kehidupan kota, dan ini biografis sifatnya karena hingga dekade 80-an sastra Indonesia masih didominasi oleh para sastrawan yang lahir di desa, bukan di kota seperti dekade sekarang.

Afrizal cenderung kontradiktif ketika mengekspresikan ruang dan bentuk formal dengan seorang informalis yang radikal. Seorang informalis, kita tahu, nyaris cuek terhadap negara, merasa tak memerlukan negara, emoh atas segala aturan, ketertiban, keseragaman, dan seterusnya. Tapi aneh, semangat informalisme dalam sajak-sajak dan naskah teater Afrizal muncul justru di ambang keruntuhan politik stabilitas Ode Baru dan terus berlanjut setelah reformasi begulir. Hampir tak ada kecenderungan futuristik atau intuisi yang tembus pandang jauh sebelum Orde Baru sunguh-sungguh runtuh.

Dalam naskah-naskah teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit dan Migrasi di Ruang Tamu tampak ada semangat mengaklamasikan pernyataan sikap keteateran dengan berbagai istilah: gramatika benda-benda, teater ruang, kembali ke ruang, teater kamar, teater bukan lagi tergantung pada naskah, bukan akting tapi ruang, bunuh diri geografi atau ganti kelamin (yang kota menjadi desa dan desa menjadi kota, bunuh diri indoor menjadi outdoor, bunuh diri gender menjadi genderis) dan sebagainya.

Barangkali itulah sejumlah kecemasan arkais dari kecenderungan menampilkan naluri akal pikiran yang bermain di wilayah zero-sum. Sebuah kepribadian teater yang tak lengkap, terbelah berlarah-larah, dan setengah hidup separuh mati melalui kerja-kerja pikiran-benda dan terus menghadirkan benda-kata menjadi semacam kolase yang meragukan biografinya sendiri.

Informalisme tanpa formalisme? Terlampau sulit ditepati, sebab negara sudah bagian dari diri kita sendiri. Desa tanpa kota? Ah, bisa saja asal kita sanggup mewujudkan, tapi saya ragu karena masih ada ”kota sudah tak punya alamat untuk pulang”; dalam arti masih juga terpikirkan. Lupakah Afrizal bahwa di desa sendiri tak berwajah tunggal sebagaimana juga di kota?

IV

Wawasan estetik Afrizal yang hendak menjadikan kata sebaga kuda Troya untuk mendesakkan imaji, telah bergeser dengan puisi yang tampaknya kembali ke struktur penuh. Dalam arti lain, kembali ke bentuk kata, arsitektur kata dan lorong gelap dalam bahasa.

Antara imaji dan kata dalam puisinya memang tak bisa dipilah ketat sebagaimana antara putih dan hitam, tapi dissonansi yang digunakan cukup berbeda secara eksplisit antara puisi-puisi Afrizal yang muncul tahun 1980-an dengan yang terbit tahun 1990-an akhir. Awal kepenyairan Afrizal tampak kuat menampilkan imaji secara merdeka dan kerap kali melahirkan diksi dan parafrase yang menabrak logika, serta pasifisme yang tak menahan diri.

Setahu saya, Afrizal jarang sekali menampilkan puisi sebagai kristalisasi dari kata. Antara frase puitik dan frase estetik harus dibedakan; yang pertama cenderung tak ber-indah-indah melainkan kegirangan yang bersahut-sahutan, sementara yang kedua terlampau melankolis-sentimentalis mirip tragedi estetik Ellen Disyanake dan Pastoral-nya Goenawan Mohamad.

Tetapi bagaimana pun, seperti ditegaskan juga oleh almarhum Dami N. Toda, yang begitu gemar menggunakan silogisme mata dalam menilai puisi modern Indonesia, puisi-puisi Afrizal pantas dielukan kehadirannya sebagai pendatang baru yang muncul pada awal 1980-an hingga akhir 1990-an. Bahkan, sebagai simpul saran dari sebuah petualangan terhadap puisi-puisi penyair kita ini, melalui biografi membacanya, Dami N.Toda kembali menohok dengan temuannya: “penemuan wawasan estetik puisi modern Indonesia kini hidup dan berjalan dengan ‘utuh mata’: mata kanan (Chairil), mata kiri (Sutardji), mata hati (Rendra) dan mata kepala (Afrizal).

Kerja pemetaan atau memata-matai setiap subjek yang didekati, mirip kerja kalangan intelijen yang memata-matai teroris ke segala penjuru. Namun cara ini mungkin pantas dipertimbangkan mengingat sampai hari ini tak ada yang mencoba menyanggah temuan Dami. Soalnya: mengapa Afrizal diletakkan dalam mata kepala? Mungkin karena puisi-puisi Afrizal cenderung bermain dengan alegori intelek. Memanggul sebuah penggada besar. ”Setiap kerja kesenian mesti ada rasionalisasinya”.

Kritik saya pada Dami adalah: cara membidik puisi lewat mata kamera inteligen semacam itu terlampau tendensius dan nihilistik, yang sadar atau tidak sadar telah mematikan puisi-puisi penyair lain yang juga mengandung kekuatan tersendiri. Semangat yang dihadirkan Dami N. Toda lagi-lagi ingin mewartakan kematian puisi setelah kelahiran empat penyair eksentrik itu. Kehendak ini paralel dengan kaum post-strukturalis yang dengan keras memukul tambur kematian filsafat dan menohok ilmu pengetahuan. Dan apa yang dilakukan oleh kritikus pembela khazanah sastra lisan bahari Nusantara ini, seperti benar-benar memaklumkan kematian puisi di negeri seribu satu puisi dan penyair ini.

Temuan Dami terhadap wawasan puitik empat penyair itu, di sisi lain, memang cukup beralasan, mengingat di tahun 1970-an Dami N. Toda muncul sebagai kritikus yang mencoba menyelam secara serius wawasan puitik-estetik penyair Indonesia yang memiliki kecenderungan beda dengan Goenawan Mohamad dalam mendekati sajak. Teater Rendra tahun 1970-an ditempatkan Dami sebagai teater puisi, bukan teater mini kata sebagaimana kata Goenawan. Dami mengembalikan teater puisi Rendra sejajar dengan puisi-puisi Rendra, oleh karena itu karya-karya Rendra adalah asli, orisinal. Goenawan seakan mempertanyakan kejutan dan orisinalitas Rendra dengan menghadapkan pada kreativitas, dan terbukti kata Goenawan dalam Teater dan Indonesia (1973), apa yang dilakukan Rendra cuma kelantangan sesaat. Diskontinuitas akhirnya kembali ke kontinuitas.

Sampai saat ini, saya belum membaca esai Goenawan tentang puisi-puisi dan teater Afrizal yang sempat memukau publik Jakarta era awal 1990-an itu. Puisi-puisi dan teater-teaternya muncul sebagai kontinuitas puisi dan teater Rendra tahun 1970-an atau bahkan kelanjutan dari prosa “Dada Asia”-nya Iwan Simatupang dengan penekanan pada dissonan.

Banyak keluhan pembaca dan penonton terhadap Afrizal yang terlampau menghadirkan teks-teks aneh. Kadang-kadang ada keinginan yang berganti-ganti antara penentraman hati (kecemasan, kegemparan, kekecewaan, amarah, bersalah, malu, luka, duka) dengan haus imbalan, kasih dan cinta, haus pertentangan, dan kebosanan, yang mengingatkan kita pada respon masyarakat sastra atas kehadiran novel Ziarah, Kering, Koong dan Merahnya Merah. Bahkan “Celakah bila kita membaca terlalu banyak”-nya Iwan juga pernh dilontarkan Afrizal.

Bedanya dengan Iwan Simatupang, Afrizal masih cenderung menghayati puisi sebagai rasa senang pada struktur logika dan bukan mistik. Ketika mengungkapkan pengalaman pribadinya melalui ukuran metris, bisa jadi ini sebuah kehendak menampilan kelainan dari sebuah kata karena tenaga kata ternyata tak juga dapat mengurangi kegundahan dan kebalauan dunia batinnya. Sejak Plato mencari sintesis dari pemikiran Heraklitos dan Permenides dan pemikiran Descartes dan Locke disentesakan Immanuel Kant, pengetahuan mulai dengan pengamatan logis melalui penginderaan yang bercorak, rupanya masih terus berkesinambungan sampai dengan Afrizal Malna. Padahal hal yang bercorak dengan bentuk waktu dan ruang melaui dua belas kategoris logis (jumlah, sebab, sifat, pembatasan, pedalaman, kedalaman, pembandingan, pembentukan, dan lain-lain) serta tiga ide yang mengatur pengetahuan menjadi ilmu (Allah, Alam, dan Jiwa) tidak lebih dari kokok ayam rasionalisme-positivisme yang sudah klise dan aus.

Namun, terlepas dari “rasa senang berlebihan terhadap yang logis” itu, puisi-puisi Afrizal tetap layak dikaji karena beberapa hal masih bersifat rawak dan beberapa segi masih tunduk pada aturan-aturan yang belum jelas dan sulit dipahami kecuali dengan menengok wawasan geometri ruang imajiner. Kehadiran bilangan dalam sajak-sajaknya mengingatkan saya pada diskusi tentang struktur dan bentuk, yang bisa jadi merupakan antitesa terhadap ruang mistis.

Jika kebanyakan penyair Indonesia masih sebatas memikirkan kemungkinan mengekspresikan geometri ke dalam puisi, Afrizal telah mengawalinya dengan tidak membuat kelantangan yang tak dapat dibuktikan. Dengan ekspresi geometris, dengan pikiran liar yang imajinal serta renungan intuitifnya yang keras-getas, sering muncul ungkapan yang gagah dan wah yang khas para jenius yang memikirkan dunia sains.

Dalam kumpulan analekta puisi Arsitektur Hujan (1995), Kalung dari Teman (1999) dan Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing (2002), Afrizal banyak sekali menyuguhkan pada pembaca sebuah bentuk puisi sebagai pencitraan geometri dan ruang. Dalam buku kumpulan sajak Kalung Dari Teman, terdapat 34 sajak yang mengekspresikan bilangan bersamaan dengan kata.

Afrizal mengungkapkan kecenderungan untuk bagaimana segalanya bisa terukur dengan angka. Dan kata-kata secara mencolok hadir sebagai bersamaan dengan angka-angka dan kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah pencitraan geometri ruang yang terukur. Afrizal sendiri dalam esai proses kreatifnya, yang dimuat dalm bagian akhir buku Kalung Dari Teman, masih menempatkan “rasionalisasi atas pengalaman Kata” melalui bahasa gambar dan ruang yang materialistis yang bisa diukur, dan bukan ruang spiritualis-mistis. Dengan ruang yang materialistis, puisi-puisi Afrizal hampir tak pernah absen mengkritik kecenderungan negara yang tak berterus terang dan tidak logis. Agaknya, penyair ini seperti menganut ideologi anti-negara berikut perangkat militer dan jajaran pemerintahannya, yang tampak keras kepala. Kritik atas negara kadang menggunakan kritik lewat manusia, kadang lewat benda-benda, dan juga lewat anjing.

Apa saja yang ditampilkan Afrizal seperti berubah menjadi biografis dan eksistensialis sifatnya. Tanpa sedikit pun merasa riskan menghadirkan apa saja yang sempat ditemukannya di pedalaman untuk kemudian menyungsangkannya ke dalam sajak dan menjadi biografi puisi. Berbagai wawasan puitik dengan berbagai logat muncul dari pertemuan dengan benda-benda urban dan berbagai tradisi lisan di kepulauan Nusantara. Logat Betawi memang masih sering muncul ketimbang yang lain-lain. Dalam puisi-puisinya juga sering menyeruak permajasan-permajasan yang sebelumnya dikenal di desa; buah tomat, semangka, cabe, pepaya. Lalu muncul juga benda-benda urban; kaleng, kardus, permen karet, megapon, mikropon, sikat gigi, dan lain-lain.

Puisi-puisi awalnya tampak berwarna ”Dada” dan agak kental dengan permainan sulawan, maksim-maksim model eksistensialis, bahkan terasa ingin menantang eksistensialisme dari Jean Paul Sartre. Dalam kumpulan puisi Abad yang Berlari misalnya, penyair ini seakan memutlakkan mitos keluhuran dan kebesaran manusia dengan filsafat manusia lewat bahasa pengucapan macam ini: “aku ingin jadi manusia, memuja kebesaran manusia, palu, o kematian, kematian yang sempurna, o waktu… Namun pada saat yang sama, Afrizal juga menampilkan kematian manusia setelah kemajuan teknologi dan informasi yang gila-gilaan.

Dalam puisi “Dada”, “Masyarakat Rosa”, “Mitos-mitos Kecemasan”, “Asia membaca”, atau beberapa puisi terbarunya, manusia nyaris mati digilas mesin waktu. Ada usaha untuk menciptakan genre sajak Dada Asia. Dan sang penyair terus histeris menyebut-nyebut dan memanggil-manggil manusia, dada, kematian, dan sebagainya. Kata-kata buntung, kosong, ditambah kehadiran huruf O dan kata kematian dalam puisi-puisi Abad yang Berlari, memang bisa menambah efek kesunyian, kegelisahan, kesepian, kekosongan, sakit, perih. Terutama yang dirasakan aku lrik melalui getaran eksistensialis yang keras.

Iwan Nurdaya Djafar pernah memparodikan kecenderungan histeria Afrizal Malna melalui sebuah sajak bertajuk ”Malna Yang Berlari” (1988): ”tanpa membaca, malna malna/mengejar abad yang berlari/maka palu demi palu/dari segala penjuru/merecaikan batu iman/tinggal puing kemudian/atas nama kecemasan/kutanam mitos tentang tuhan/dalam dada sendiri/kumaknai sendiri/tapi hidup alangkah sepi/setelah kutinggalkan Puisi/demi nemukan puisi”.

Puisi-puisi Afrizal yang awal memang belum gandrung mempersoalkan geografi puisi dengan kuat, sebagaimana ia lakukan belakangan ini. Harap dimaklumi bila ada yang mengingatkan puisi-puisi dalam Abad yang Berlari pada Adimanusia Nietzsche atau atheisme Jean Paul Sartre serta pemberontakan Soren Kierkegaard terhadap penantian dan harapan yang mencemaskan karena tak pernah pasti.

Namun dalam kumpulan puisi terbarunya, Di Rahim Ibuku tak ada Anjing, agaknya gagasan eksistensialis yang keras itu dienyahkan dari puisinya setelah sang penyair menemukan tematik dan bentuk pengucapan yang dekat dengan strukturalisme. Berbagai penanda dan petanda strkturalis itu ditakiknya dari berbagai negeri kepulauan. Afrizal dengan intim mengekspresikan sajak-sajaknya dengan kembali pada struktur, pada bentuk, pada kedalaman, dengan menggunakan bahasa gambar dan visual. Meski sering dicemooh sekadar berkutat pada ilusi geometris dan perjalanan yang sempit dan meniscayakan keterbatasan, sebagaimana makna kedalaman dan bentuk itu sendiri, wawasan puisi Afrizal dapat dipetanggungjawabkan.

Bila dihayati lebih dekat, ada kecenderungan kuat untuk menghadirkan puisi dalam wawasan geometri, atau berhasrat meng-angka-kan kata-kata. Setiap kata dalam puisinya bagaikan struktur baja yang menunggang beban kedalaman kemaknaan, tapi pada saat yang sama makna itu menjadi gelap oleh karena tipe dan strukturnya. Di sini terlihat bahwa kedalaman di pedalaman tak lain adalah bahasa ruang. Dalam konteks puisi dan teater, inilah yang dahulu disebut oleh Gaston Bachelard sebagai puisi ruang atau teater ruang.

Membicarakan ruang dalam puisi, prosa, maupun teater garapan Afrizal Malna, tak pernah bisa dikatakan sebagai ini dan itu. Akan tetapi, berbagai personifikasi tentang ruang selalu bisa dihubungkan dengan kekuasaan—baik kekuasaan dalam arti politik, ekonomi, sosial, maupun kultural. Dengan kata lain, ruang bukanlah entitas yang statis, melainkan sesuatu yang berjalan terus sebagaimana waktu. Ruang bergerak dalam perubahan-perubahan dan menuntut pemetaan ulang atas konsepsi dan imajinasi geografis setiap kali kita menyinggungnya. Ruang diciptakan, dihadirikan, diproduksi, dan direkonstruksi terus-menerus untuk kepentingan melanggengkan kekuasaan.

Sensibilitas—cara merasa, mengindra dan memaknai sesuatu—berada dalam relasi saling bentuk dengan ruang. Ruang-ruang kota Jakarta misalnya, kerapkali digambarkan Afrizal dalam konteks ketegangan antara apa yang disebut ”enclave dan access”: yakni antara logika yang memaksimalkan penutupan dan memperlancar akses. Ketegangan ini semakin lama semakin rumit, tumpangsusun dalam berbagai paras dan bentuknya, dan akhirnya semakin tak terasa dan tak disadari oleh para penentu kebijakan. Para perencana, arsitek, pengelola, dan pemodal bahkan masih saja berpikir dan berlomba-lomba untuk membuat berbagai macam enclave dengan tujuan untuk memberi mereka akses dalam memanfaatkan ruang-ruang yang ada.

Tak mengherankan jika Afrizal menangkap akibat sampingan, di mana ruang-ruang kota yang bukan enclave, yang berada di pinggir, atau ruang sisa, menjadi tak terpikirkan, diabaikan, dan lambat laun dihilangkan dan siap dikonstruksi dan diubah-jadikan enclave model lainnya. Logika ruang semacam inilah yang oleh Ilya F. Maharika dalam salah sebuah esainya mengenai arsitektur, dinamakan sebagai logika ruang kolonial, yang menghasilkan ruang yang seragam, tertutup dan kehilangan keunikan dan kreativitasnya. Sejarah lokalnya mengalami pengrusakan. Penghuninya mengalami alienasi, tak bisa menentukan keberadaan ruang huniannya sendiri.

Rakyat miskin perkotaan, yang tinggal di ruang-ruang sisa, kata Afrizal: sering kali dibiarkan dalam kondisi nyaris tidak tahu apa-apa terhadap persoalan, keadaan, perubahan dan bencana yang akan menimpa mereka akibat hasrat untuk menguasai semua potensi ruang yang ada. Rakyat, katanya, telah jauh kehilangan medianya melalui berbagai politik perijinan dan legitimasi hukum yang dijalankan. “Imajinasi sosial kita tentang ruang menjadi impian-impian buruk di masa depan”, tulis Afrizal.

Berbagai fenomena baru yang muncul dalam pengalaman ruang kita di hari ini, sebagaimana juga pernah disinggung Bambang Sugiharto (2002), telah mengalami perubahan peran dan fungsi. Karena itu, kini dituntut bukan saja sekadar melakukan koordinasi atas relasi ruang dan tubuh kita, melainkan juga menciptakan pola persepsi baru atas pemahaman akan nilai ruang bersama.

“Siapa yang tak butuh ruang-ruang yang nyaman, aman, ramah dan indah sebagai tempat berteduh”, kata Ilya F. Maharika, karena “ruang yang sempit, kumuh, sumpek, dan bau apak, bila perlu dibuat seindah mungkin agar kita merasakan kenyamanan”. Bila perlu ruang-ruang yang sudah disulap bagus-bagus dan menetereng itu kita buat rumah dan ditempel lukisan Picasso atau Hanafi, sudut-sudutnya diberi pentilasi dan sirkulasi agar udara bisa bebas keluar-masuk, dan di halamannya didirkan gardu satpam untuk mengawas maling, hingga semuanya seperti mal Taman Anggrek yang mampu menampung kenyamanan dan selera konsumen.

Tapi, jangan pernah bermimpi bagi para pengemis, tukang pancong, tukang sol sepatu, tukang becak, dan gelandangan; jangan pernah berharap kalian bisa masuk ke dalam, bahkan di teras depannya, walau pun saya tahu kalian hanya sekadar numpang berteduh dari guyuran hujan! Afrizal punya pengalaman pribadi soal ini ketika masih aktif di UPC Jakarta.

Dengan memanfaatkan cara pandang terhadap ruang ketiga, Afrizal Malna menohok kekuasaan melalui gagasan puisi ruang dan teater ruang. Cara ini ditampilkan dengan mencoba melebur, mengaduk, menyandingkan dan membaurkan dimensi ruang dan waktu. Dan ”waktu adalah air”, tulisnya. Sementara ruang seakan menjelma ”sungai yang terpanjang dalam waktu”. Dan Afrizal berusaha menempatkan ruang di jalan-jalan kota Jakarta tidak lagi seolah-olah nyaman dan aman, humanis, tapi sesungguhnya dibalik gagasan-gagasan yang bagus dan memikat itu tersembunyi mata-mata penjaga, mata-mata kamera yang mengawasi segala sesuatunya agar tampak kondusif dan terkendali, padahal sesungguhnya hanyalah semu. Ruang di jalan mengalami perubahan yang berlangsung sangat dinamis. Tak ada relasi di jalanan. Antara tukang bakso, sopir mobil, sopir bajai, dan becak sering berjalan sendiri-sendiri tanpa relasi. Begitulah ruang yang terjadi di jalanan. Afrizal pernah menggagas “rumah gerobak” untuk pemukiman kaum miskin kota Jakarta karena—minjam salah satu bait puisi Hujan di Pagi Hari:

Kita pernah membuat rumah, sebuah dunia. Tetapi
dengan merasa heran kita bertanya: ke mana mau
pulang? Segala yang bergerak diam-diam sedang
mengubah dirinya sendiri, hanya untuk mengenali
kembali, jalan-jalan yang pernah dilalui.

Tak urung, sajak di atas menghadirkan imajinasi tentang orang-orang kota Jakarta yang kehilangan jejak sejarahnya lantaran rumah-rumah mereka telah digusur. Dan Afrizal agaknya ingin menjadi ”yang Lain”. Dan ide ini menghancurkan ide dasar ruang dalam sebuah rumah yang umumnya bersifat statis. Dengan rumah gerobak maka rumah bersifat mobile, lentur dan dinamis. Namun ide ini rupanya tak mudah dan sudah bisa diduga sebelumnya: gagal.

Ruang dalam rumah bagaimana pun adalah sebuah “tempat-diam”. Karena itu rumah menjadi pusat dari kehidupan penghuninya. Sebagai eksistensi bagi manusia yang menempatinya. Rumah sebagai pusat kembali, atau pulang dari persiran. Dan pulang berarti kembali ke mahia, kembali dalam hal-ikhwal yang dialami sebagai miliknya sendiri. Apa yang dinamakan milik, tak lain kecuali tempat-diam itu: tempat di mana sang penyair berakar; di mana di rumah ia merasakan kenyamanan, adanya perlindungan dan ketentraman. Bagaimana jika keinginan untuk kembali pulang ke rumah namun rumah itu telah tiada?

V

Sekali lagi saya ingin menegaskan imajinasi ruang geometris dalam puisi-puisi Afrizal hadir dengan angka-angka melalui ukuran meter, sentimeter, dan waktu. Ruang dan waktu dipahami sebagai yang berisi, bukan kosong dan hampa. Inilah dua tema yang juga sangat dominan dalam sajak-sajak Afrizal.

Afrizal menganggap kekosongan bukan sebagai ruang, karena kekosongan memang masalah yang mengandung aura mistis. Dan kita tahu: Afrizal kian jauh dari kecenderungan kaum mistik. Bahkan lebih condong pada ekspresi bilangan satuan yang rasional model para ilmuwan. Dengan kata lain; sejenis bahasa isomorfisme.

Ketika menyinggung puisi Danarto dengan ”ruang sembilan” yang terkenal itu, dalam sebuah esainya Afrizal mengatakan: ”puisi yang cuma terdiri dari kotak berjumlah sembilan itu terlampau berlebihan jika dikaitkan dengan masalah pengucapan mistik”.

Menarik mengaitkan gagasan Afrizal tentang angka dan bilangan dengan seorang matematikawan yang menderita skizofrenia yang pernah menulis tentang variietas aljabar berdimensi 6 yang sama dengan ruang berdimensi tujuh, yang adalah singular dengan sebuah titik singularitas di pusat koordinat: 0 0 0 0 0 0 0. Seberapa singularkah varietas berdimensi 6? Bagaimana derajat komparasi singularitasnya, di banding singularitas lain yang sejenis agar mendapatkan pembandingan yang baku?

Kita tak akan menemukan jawaban, dan harus mencari jawaban di tempat lain, dan matematika tingkat tinggi mungkin bisa memberikan jawaban terhadap singularitas dan enigmatis model puisi-puisi metris. Dan kita tahu bahwa pengertian ruang imajiner dalam puisi berasal dari matematika yang mengklaim suatu posisi ideologis dominan mengenai apa yang dimaksud dengan ruang matematis. Henri Lefebre dan Linda Tuwihai Smith bahkan pernah mengatakan: dalam ruang, matematika mengkonstruksikan sebuah bahasa yang mencoba mendifiniskan dengan menggunakan parameter logis, dimensi, kualitas dan posibilitas ruang.

Bahasa ruang inilah yang mempengaruhi cara Barat berpikir tentang dunia di luar bumi, cara mereka memandang masyarakat Timur yang eksotis. Ide-ide para filolog Barat mengenai ruang dan waktu terkodekan dalam bahasa. Dan Afrizal menabuh tambur dengan ajakan untuk melakukan ”perang kode” melalui wacana Asia Membaca. Namun pada saat yang sama Afrizal terpukau juga oleh Barat. Katanya dalam esai proses kreatif:

Saya tidak heran kenapa saya merasa memiliki pijakan yang lebih bermakna, lebih pasti, untuk menulis puisi di negeri mereka daripada di negeri sendiri. Karena memang Eropa telah menata dirinya sedemikian rupa hingga kepada tatanan pemaknaan, dari tata kota hingga janji untuk berkunjung.

Apa yang unik dalam wawasan kepenyairan Afrizal terlihat pada lontarannya yang seakan berlawanan dengan sajak-sajaknya. Keintimannya bermain-main dengan geometrii ruang dan waktu kronometris sekaligus waktu geometris yang sering mewujud dalam bentuk bilangan dan teorema aritmetika yang unik dan menarik. Tabiat puisi semacam ini masih memungkinkan untuk didekati dengan teori semantik kata atau teori strukturalisme atau teori-teori yang selama ini diterapkan dalam pembacaan puisi-puisi lirik. Puisi-puisinya mengandung lirik yang sangat posesif dengan memaklumkan bahwa hasrat menulis itu sendiri dengan sendirinya juga mengandung hasrat untuk melukis. Dalam hal puisi, Afrizal melukis dengan kata-kata, seperti sajak Warisan Kita:

Bicara lagi suara nenek-moyangku,
linggisku, kambingku, kitab-kitabku,
piring makanku, pompa airku,
paluku, paculku, gudangku, sangkar burungku,
sepedaku, bunga-bungaku, talang airku, ranjang tidurku..
Bicara lagi kerbauku, lampu senterku, para kerabat
tetangguku, guntingku, pahatku, lemariku, gerobakku,
sandal jepitku, penyerut kayuku, ani-aniku.
Bicara lagi kursi tamuku, penggorenganku,
tembakauku, penumbuk padiku, selimutku, baju dinginku,
panci masakku, topiku. Bicara lagi kucing-kucingku….pisauku.

Bagaimana kita membayangkan puisi inkonvensional semacam itu? Belum ada penyair Indonesia yang menghadirkan kata-kata yang terkesan acak dan kata-kata nyaris tak saling bertaut dan menjauh dari keberartian melebih Afrizal. Sajak itu menekankan bunyi yang tak membahana oleh fonem dan kata buntung dan tipograpi dibiarkan apa adanya, namun seperti halnya sebuah stuktur, kata-lah, bukan imaji, yang jadi andalan. Dengan demikian, puisi-puisi Afrizal menjadi semacam endapan di kepala pembaca. Atau, untuk meminjam istilah Afrizal sendiri, ”kata yang memukul pikiran pembaca” dan tak ubahnya seperti tambur dalam kesenian Minang.

Bentuk-bentuk dan motif-motif kedalaman menyangga kita untuk menggunakan bahasa dan pendekatan yang lebih relevan dengan konteks geometri ruang imajiner dan wawasan visual. Dalam satu wawancara di Jurnal Nasional Minggu, 28 Oktober 2007, Afrizal memang pernah menegaskan kecenderungan wawasan visual. Afrizal berusaha menggunakan kata seperti ketika ia bernapas, seperti kedua kakinya yang sedang berjalan, seperti tangannya yang tengah memegang, memeluk atau mencakar, seperti darah dalam pembuluhnya yang mengalir dan emosi-emosi bawah sadar. Untuk merasakan seperti itu, Afrizal berkali-kali berusaha memasuki cara berpikir dunia visual. “Kini cara berpikir dunia visual juga tidak mudah lagi. Saya merasa begitu terdominasi oleh billboard-billboard iklan-iklan besar di jalan-jalan hampir seluruh kota besar di Indonesia. Saya merasa tercemari”, tulisnya.

Selanjutnya, dalam situasi seperti itu, “saya seperti kembali ke cara kerja klasik yang bermain dengan struktur” dan “rasanya lelah dan tidak terlalu mampu mewakili emosi saya; lebih lagi saya semakin tidak tahu menulis puisi untuk apa dan untuk siapa”, katanya. Dan semuanya ia lakukan nyaris untuk dirinya sendiri tanpa kehadiran yang lain. Bahkan ia ingin menjadi ‘yang Lain’ itu. Untuk sesuatu yang mungkin nothing.

Jika kita amati secara lebih dekat, sajak-sajak Afrizal memang condong memasukkan susunan, bangunan, dan kerangka di mana sistem dari unsur dan relasi-relasi dapat saling ditransformasi dan dimengerti sebagai suatu bentuk keseimbangan khas dalam ruang yang terbatas. Dengan daya akal abstrak dan pemikiran liar, kata-kata disusun berdasarkan kenyataan yang diamati. Bukan sekedar struktur sebenarnya, melainkan terutama dengan struktur-struktur tersembunyi yang mendasari dan menghasilkan gejala-gejala yang, seperti kata Chomsky suatu kali, dapat diamati dan terukur.

Keliaran imajinasi dalam menganalogikan seni dan bangunan atau puisi dan ruang, dalam sejarahnya tak jarang justru mengilhami orang untuk melompat ke medium pengucapan yang berbeda dari sebelumnya dan menjadi kreatif. Jalan yang diambil memang harus beda. Lain.

Filsuf E. Newton telah mengawalinya dengan persenyawaan kimiawi keindahan dan merangsang kita untuk mengekspresikan kimia keindahan sebagaimana Omar Khayam dulu menerjemahkan aljabar Al-Kwarizmi dalam rubaiyyat-nya.

Dalam menerapkan pendekatan-pendekatan yang sama ke masalah-masalah yang berbeda, bisa jadi justru ini akan menjadi lampu hijau bagi pemcemahan masalah sains dan puisi di masa kini. John von Neumann—bintang matematika dan fisika di Princeton era 1950-an yang dijuluki sebagai pemikir serbabisa,sebagimana dicerita Sylvia Nasr dalam biografi tentang John Nash yang jenius dan sempat terserang api delusi skizofrenik yang kemudian menyabet hadiah Nobel itu, pernah mengatakan: ”matematika terapan adalah sesuatu yang harus dikejar demi keindahan puisi dan musik”. Atau, seperti kata Afrizal, bunyi puisi tidak dibentuk lewat rekayasa tipograpi, melainkan lewat kata yang memukul pikiran pembaca seperti peralatan musik yang ditabuh.

Kenapa matematika penting untuk puisi dan musik? Sudah umum jika puisi analogi dengan musik, puisi dan mitos, puisi dan tari, kendati “saya iri dengan dunia tari”, kata Afrizal, namun sambil melanjutkan: “Saya setuju bahwa tari merupakan kesenian yang paling dekat dengan manusia karena menggunakan tubuhnya sendiri. Saya ingin memasuki kata seperti memasuki “sejarah tubuh” dari tubuh saya sendiri”. Saya menangkap sesuatu yang mungkin saya sebut saja sebagai ambiguitas yang paling bersahaja dan murni antara apa yang dinamakan rekayasa sains dan keheningan puisi. Beberapa pemikir, seperti Karl Popper misalnya, juga menyebut adanya persenyawaan antara ambiguitas sastra dan sains sebagai elemen non-rasional, atau sebentuk intuisi kreatif yang hanya bisa muncul dari pikiran seorang penulis berbakat.

Di sini kita melihat struktur, bentuk, geometri ruang, dalam karya-karya Afrizal, bukan lagi sebagai tamu tak diundang. Bahkan ia telah melangkah lebih intim dengan masuk ke dalam elegi permainan motif mitos dan sains dengan puisi sebagai medium bahasa ruang imajiner dan Waktu dipersepsi sebagai yang berlari. Kecenderungan semacam ini jarang sekali disentuh penyair lain. Banyak penyair atau kritisi hanya sekedar mendedah kelantangan belaka tanpa masuk ke dalam permainan puisi dan geometri ruang secara intim.

Para penyair lebih banyak menolak gagasan sains ketimbang mengapresiasinya. Mungkin karena ilmu pengetahuan memiliki sejarah yang mencemaskan dan terlampau mutlak-mutlakan, maka sains kian jauh dari seni atau puisi. Demikian pula sebaliknya; jarang ilmuwan memanfaatkan temuan puisi atau seni rupa untuk menggagas rumus-rumus sains atau teorema-teorema matematika. Kesimpulan ini mungkin tak selalu tepat karena tak didukung oleh fakta lapangan.

Saya ingin mengemukakan secara khusus tentang wawasan geometris dalam puisi-puisi Afrizal. Ada semacam ilham yang saya peroleh dari pertemuan dengan karya Afrizal yang bermain dalam wilayah spiritual dan rasional, atau antara metafora dan logika. Penyair yang di kalangan teman-teman di UPC dianggap sebagai ”serba-bisa” ini, sejak awal sekali telah menunjukkan kepada pembaca kecenderungan yang sepintas anakronistis, namun hasil kerjanya tampak mengagumkan.

Membaca puisi-puisinya, muncul kesan bahwa apa yang disebut puisi ternyata bisa diekspresikan melalui proses metris. Waktu bisa dilihat dalam konteks ukuran metris, waktu kronometris, waktu psikologis dan waktu eksistensialis. Demikian pula soal ruang; ada ruang mistis dan ruang rasionalis. Jangan-jangan memang cara menyikapi puisi semacam inilah yang seharusnya di kedepankan.

Dengan demikian: bukankah puisi tak sekaku yang kita bayangkan. Bukankah perbedaan antara puisi dan geometri begitu tipis? Barang kali dengan pertanyaan ini, Afrizal hendak mengajak para penyair untuk melompat dengan tangkas, atau melangkah lebih jauh dari Richard Rorty yang pernah menyebut sains sebagai genre sastra “ komidi-putar- sastra-sejarah-antropologi-politik” sebagaimana disebutkan Arif Bagus Prasetyo dalam sebuah esainya.

Dan di sini bisa juga sejenis “komidí-putar giling-puisi-geometri-angtropologi-fisika-kimia”, di mana sang pengarang dengan tangkas bergerak dari van Neumann dan John Forbes Nash ke Iwan Simatupang ke Einstein ke Sitor ke Sutardji. Bukan sekedar untuk menyerap aura estetik saja lagi, atau mencari inspirasi saja lagi, melainkan “sebagai bagian dari massa”.

Dalam beberapa puisinya, penyair kita memang masih tampak menampilkan keinginan terpendam untuk melakukan dengan sungguh-sungguh pertemuan antara satra dan sains, berkali-kali tanpa henti. Afrizal telah mulai mengekspresikan bahasa numerologi dan geometri yang berseni, atau sebuah niat untuk memvisualkan kata sehingga jadi teorema yang indah. Tapi benarkah teorema yang indah atau sekedar kebuncahan belaka?

Bahasa visual terasa lebih luas karena kode bahasa atau kuncinya memang tersusun pada titik pusat pengalaman indera serta nalar yang sering tak tersadari. Penalaran visual dalam puisinya (baik dalam arti fungsi emotif, denotatif, dan seterusnya) seketika berwujud gambar atau tata simbolik, kode, sering kali meminta pembaca untuk merimanya sebagai perang kode. Cara berpikir dekodasi atau membaca kode ini, memang menarik. Dalam teori informasi, dekodasi merupakan sebuah proses dengan cara-cara tertentu di mana si penerima informasi dapat menerjemahkan sinyal ke dalam pesan atau perintah tertentu.

Octavio Paz pernah menyorot soal ini dalam pertemuannya dengan Levi Strauss dengan menganalogikan misteri penciptaan puisi dengan misteri matematik: keduanya menurut Paz tak lebih dan tak kurang, dan kita tak kunjung mengerti berapa orang adalah Einstein sedangkan yang lainnya adalah Garcia Lorca. ”Semua karya seni dapat dipahami asalkan kita punya kuncinya”, kata Paz. Dan kuncinya itu menurut Paz adalah kreasi (art). Dalam puisi, kreasi diberi tempat paling tinggi, tapi tak setiap puisi adalah kreatif.

Dalam buku Gembira Bermain dengan Geometri (1996), Janice VanCleave mencoba merumuskan geometri berseni sebagai pelajaran tentang gambar dan bentuk yang menggunakan angka dan lambang sebagai kehendak menyatakan hakikat dan sifat-sifat dari bentuk berseni, atau hal ikhwal yang berhubungan dengan keindahan.

Namun di sini juga soalnya: sebagaimana isi, bentuk juga tak berwajah tunggal. Ada bentuk formal dan ada bentuk informal, lonjong, belah ketupat, dan seterusnya. Bisa saja satu jenis bentuk adalah ilusi, tapi bentuk lain tidak. Ketika dikaitkan dengan kesadaran, sajak-sajak Afrizal tampak menampilkan manusia pathos. Puncak kegersangan dunia bawah sadar yang seperti ingin meledak, terutama ketika aku lirik terperangkap ke dalam bentuk geometris yang membelenggu. Lalu sang penyair bersicepat kembali ke waktu imajinatif, bukan ruang nyata.

Namun ”waktu imajinatif”—untuk memakai istilah Stephen Hawking—sebagai lawan ”waktu nyata” ternyata seperti memiliki mesin yang lama kelamaan menjelma bagaikan anak panah lepas dari busurnya. “Betapa waktu dalam dunia kesenian saya rasakan bergerak lebih cepat bila dibandingkan dengan waktu yang begerak dalam perusahaan tempat saya bekerja”, kata Afrizal suatu kali. Maka, hanya dengan bentuk, dengan ”rasa senang kepada Bentuk”, kata Octavio Paz (lewat terjemahan Goenawan Mohamad), justru dapat membatasi gerak dan kebebasan pribadi kita untuk ke luar masuk secara merdeka tanpa merasa dibatasi oleh aturan formal ini dan itu.

Sambil merujuk pandangan Octavia Paz dalam Labirin Kesendirian, seingat saya Goenawan pernah menerjemahkan bentuk dalam salah satu catatan pinggirnya “sebagai yang bisa melingkungi, dan sebuah terali pada dunia pribadi kita, membatasi ekses-eksesnya, mengekang ledakan-ledakannya, dan mengisolir serta memiara dunia pribadi”. Bentuk sama saja dengan geometri yang penuh ilusi. Bentuk dan isi selalu berada dalam helai kertas bertuliskan kata-kata puisi secara bersamaan, kendati soal ini sering kali menyita waktu sebagian kritikus untuk terus membicarakannya dalam tiap kesempatan ketika ia muncul kembali. Puisi-puisi Afrizal terasa lebih sadar bentuk ketimbang isi. Jika dahulu orang mencibir bentuk dan merayakan isi, kini orang mulai mencibir bentuk sambil mencibir isi.

Di kota besar di mana segalanya mencemaskan, individu sang penyair bisa dipisah-jauhkan dari lingkungan fisik dan komunitasnya. Berkat kontrol atas ruang dan pemisahan ruang dengan waktu, individu di kota besar Jakarta, di mana Afrizal dibesarkan, juga bisa bergerak pada jarak yang jauh dari alam semesta. Tercerabut dari ikatan dengan kosmos dan kehidupan bersama hingga jarak pun memisahkan individu dalam kekuasaan dari subjek yang mereka kuasai, dan ini berlangsung secara impersonal, rasional, dan luar biasa efektifnya. Karena itu, rasionalisme tak bisa ditolak bagi Afrizal, bahkan ”setiap yang saya lakukan harus ada rasionalisasinya” karena ”saya tak punya bakat menjadi seorang mistikus”, akunya.

Afrizal memperhadapkan rasio dengan mistik, nalar, struktur, bentuk, dan ruang geometris, nyaris tak disadari oleh Malna sebagai pengalaman rasio-objektif. Padahal apa yang disebut rasio, struktur, ruang dan bentuk tidak lain adalah sebuah dunia yang membatasi ekses-ekses kehidupan yang lebih luas. Dengan kata lain, sebuah ilusi geometris juga.

Rasa senang seorang Malna pada bentuk dan bilangan sama saja dengan rasa gandrung pada rasio dalam filsafat yang hampir mati. “Sungguh menggelikan sekali bila kita masih gemar bicara tentang manusia dalam filsafat dan sastra sebagai sebuah proporsi geometris”, kata Pascal sambil melanjutkan: “dalam filsafat moral dan sastra modern dengan corak geometris, tak lain adalah sesuatu yang absurd dan khayal”. Pascal bisa saja salah. Bukankah yang absurd dan yang khayal itulah yang justru jadi penopang bangunan puisi sehingga tidak mudah runtuh oleh pikiran paling kritis dan logis yang membongkar-bongkar di sana-sini sekali pun?

Dalam buku analekta puisi Arsitektur Hujan misalnya, Afrizal cenderung menyuguhkan pada pembaca sebuah bentuk puisi sebagai pencitraan ruang arsitektur. Dari judulnya saja telah terungkap kecenderungan untuk bagaimana meruangkan kata. Dan kata-katanya secara mencolok hadir sebagai kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah pencitraan sebuah ruang yang rasional. Bahkan bila mengikuti pembaitan dan penyusunan margin, akan mengingatkan kita pada tabiat puisi ruang yang digagas Gaston Bachelard di Prancis.

Pencitraan ruang secara eksplisit diungkapkan pada judul kumpulan puisi ini. Dan sebagian besar puisi dalam analekta ini membentuk struktur dan pola-pola geometris sekaligus mengingatkan kita pada struktur bangunan. Kesan pertama yang saya tangkap saat menatap puisi-puisi dalam analekta ini adalah bahwa penyairnya ingin menampilkan pencitraan ruang arsitektur melalui pembaitan, atau penstrukturan kata-kata sebagaimana para arsitek membuat struktur bangunan.

Bila ditelusuri dari bentuk diksi yang digunakan Afrizal, maka puisi-puisinya mengingatkan saya pada kubisme. Bila diibaratkan sebuah rumah, puisi-puisinya memiliki siku-siku dan sudut-sudut dengan celah yang masih dibiarkan kosong. Namun yang kosong ini bukan sebagaimana kaum mistik memahaminya, melainkan sebagaimana para filsuf meyakini satu (1) sebagai yang logis. Dalam bahasa yang agak metaforik, yang kosong itu barangkali semacam ”ruang lengang dari separuh waktu” yang mesti diisi setiap kali kita menatap atau membaca puisi.

Afrizal memandang margin dan indeks kata mirip gagasan Roland Barthes tentang margin, kode, citra, dan foto. Dalam esai-esainya Afrizal sering menyinggung soal kode budaya dengan gagasan “memerangi kode”. Dalam diskusi beberapa kali dengan Afrizal, perang kode sering kali dilontarkan, baik dalam konteks kerja kesenian maupun kerja sosial. Afrizal seingat saya pernah mengusulkan strategi gerakan sosial dengan melakukan perang kode di ruang kota.

Alia Swastika dalam salah satu edisi jurnal LeBur pernah menyinggung cara pandang yang berbeda antara Lauren Bain, Yudi Ahmad Tajudin dan Dewi Noviami dalam mempersepsi apa yang oleh Afrizal dinamakan peristiwa teater dan “perang kode” atau “memerangi kode” tersebut dengan mengaitkannya dengan tiga konsep budaya yang pernah diajukan filsuf pasca-Marxis, Piere Bourdieu. Bukan maksud saya untuk mengatakan Afrizal dipengaruhi oleh Barthes maupun Bourdieu, sebab setahu saya Afrizal tak pernah membaca karya kedua pemikir ini, baik dalam bahasa Inggris maupun Prancis (kedua bahasa yang tak dikuasainya secara baik). Tapi mungkin ia pernah membaca ulasan orang lain.

Sejak post-sturkturalisme merambah kaum cendekiawan Indonesia, memang banyak orang getol membedah gagasan Barthes dan Bourdieu soal citra dan iklan dalam konteks budaya massa dan ekstasi. Dan penulis Indonesia yang pernah menulis dalam bahasa Indonesia soal pandangan Barthes tentang kode, foto dan fotografi dalam konteks tiga waktu atau waktu ketiga, adalah St. Sunardi.

Memang, gagasan kesenian Afrizal muncul dari banyak bayang-bayang dan rasa hayatan pengalaman yang keras ketika berhadapan dengan realitas kekotaan yang nyaris menenggelamkan individunya. Puisi-puisi yang berciri ruang memang sering mengandalkan kontradiksi sebagai kekuatan laten menghadirkan diksi-diksi cantik. Dalam menghayati suasana ruang kota, Afrizal sering kali harus mengimbanginya dengan mudik ke dalam kesunyian diri dan kontemplasi ke dunia pedalaman untuk menyerap inspirasi sebanyak-banyaknya tentang mitos leluhur.

Mitos tak pernah mati dalam imajinasinya. Hanya saja, motif mitos itu sendiri sering kali tersembunyi dalam gerak kata-kata, dan hanya bisa dikenal melalui kecenderungan naratif atau susunan kata maupun karakter diksinya. Motif-motif mitos seakan menata pola-pola diksi di dalam model bangunan arsitektur mitos-mitos baru dengan memanfaatkan pseudo mitos, atau bahkan mitos sesungguhnya.

Hasil penstrukturan dengan variasi gambar yang bertukar rupa dan bertukar susun dalam tempo sangat tinggi itu, sungguh mencengangkan. Terkadang berbinar dan berpendar, menyusun dan membangun mahligainya sendiri melalui sosok-sosok imaji yang timbul tenggelam antara ada dan tiada, seperti wawasan para filsuf eksistensialis. Tengok misalnya mitos Pandora dalam penggalan puisi “Kardus Pandora”, bertitel 1997 ini:

Kenapa saya lihat tubuhmu kembali melayang,
Semalam, telanjang. Seperti langkah hati-hati
Memasuki halaman. Seperti membuat pemandangan
dari genanganair. Tempat kota-kota membuat jaringan
air di bawahnya. Lalu kardus d atas lemari itu terbuka,
seperti ular di bawah rumah saya. Dewa-dewa berlarian,
seperti kemarahan seorang perempuan diperkosa.
Gelombang api keluar dari kakinya.
Luth, kenapa kau tinggalkan kardus itu dalam tubuh saya,
semalam. Segala hantu berhamburan,
500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan.

Tanpa mengutip keseluruhan puisi ini, mitos yang berasal dari Yunani itu tampil melalui alusi tentang nabi Luth. Mitos Yunani itu direkonstruksi sedemikian rupa hingga mengalami proses pemaknaan yang berbeda. Apa yang bisa kita kenal di sana tak lain adalah motifnya, bukan sebagai seluruh rancang-bangun mitos Kotak Pandora tersebut. Bila dikaitkan dengan Tuhan, maka di sini Tuhan di persepsi sebagai kisah-kisah, prosa kisah-kisah dari puisi orang-orang, benda-benda, dan gunung-gunung yang berjalan di atas awan. Dan Tuhan berkisah-berkisah tentang orang-orang arif dalam gaya prosa kefanaan dan kematian sembilan lelaki perusuh, sembilan mukjizat lezat dan delapan ekor binatang yang berdekap-dekapan, tanpa kehadiran sembilan ruang atau sembilan waktu model kaum sufi.

Luth—yang umatnya dikutuk Tuhan dalam kisah Kitab Suci itu—seperti mengajak kita untuk mendaki ke bukit-bukit pasir lagi, sebelum dusta lama kembali bersua, sebelum kecemasan bersimaharajalela di sekitar kita. Dalam puisi “Mitos-mitos Kecemasan”, motif mitos di situ bisa kita kenal dengan melihat bagaimana puisi dan mitos saling berdepan-depanan hingga puisinya terkesan menampilkan sebuah ironi, kalau bukan sulawan. Dari mitos benda-benda, Afrizal menggeser bangunan puisinya ke dalam mitos-mitos manusia. Dengan mitos, puisi tak perlu berusaha keras membangun struktur universalnya sendiri, karena bangunan dalam puisi menyangga struktur itu sendiri dan karena itu tak harus diunversal-universalkan.

Wawasan puisi Afrizal tampak berayun-ayun antara tragedi dan komidi. Sajak-sajaknya—bahkan esai-esainya—mengandung parodi tersembunyi yang riang gembira seperti anak-anak tapi sekaligus mengetengahkan suasana murung yang akut orang dewasa. Bukan kebetulan, sejak Plato dan Aristoteles sampai Nietzsche, persoalan tragedi dan komidi mendapat perhatian yang serius dalam wawasan seni yang mengubah getaran impian dan menyudu rasa ria memabukkan.

Gugusan tragedi yang menimpa keluarga Luth hingga keluarga dewa-dewa serta tragedi orang-orang kota Jakarta dan Calcutta dan Beijing yang kehilangan rumah sejarah dan orang-orang “pedalaman” yang kehilangan masa lalunya yang intim dalam sajak Kardus Pandora itu, sering kali menampilkan alusi dan parodi sekaligus ilusi dan alusi yang bergoyang-goyang dan telanjang hingga melayang bagaikan penyair yang menari.

Dalam teorinya tentang tragedi, Aristoteles telah menggarisbawahi penciptaan sebuah drama tentang plot yang tragis; di antara semua unsur yang perlu bagi tragedi—pentas, karakter, fabel, diksi, melodi dan pemikiran—Aristoteles mengganggapnya yang paling penting justru sebuah kombinasi kejadian-kejadian dalam ceritera, karena tragedi pada hakikatnya bukan imitasi pribadi, melainkan kalau boleh disebut adalah: imitasi tindakan dan pancuran kehidupan yang menggerojok.

Dami N. Toda bahkan mengaitkan Kardus Pandora lebih jauh, mulai dari sisi motif mitos dengan menyusuri dari muasal pertamanya dalam mitologi Yunani hingga ke motif-motif magis-mitos modern. Dami mengaitkan bungkahan tragedi Kardus Pandora melalui karya dramawan Inggris Frank Wedekind tentang motif mitos dalam Eart Spirit (1895) dan The Dance of Death (1901) Strindberg sampai dengan tragikomidi abad ke-20 Luigi Pirandillo.

Apa yang dilakukan Afrizal dalam Kardus Pandora tersebut justru motif tragedinya diusahakan untuk dipantulkan atau disilangkan dengan motif mitos lain dari Kitab Suci, tokoh Luth (Lot), keponakan nabi Ibrahim (Abraham), moyang suku Moabiter dan Ammoniter. Mitos Luth dalam Kardus Pandora sangat spektakuler, kata Dami, karena hanya ia dan kedua anak perempuannya yang diselamatkan oleh Allah dari kutukan badai api amarahNya dalam membasmi kota Sodom dan Gamora. Sementara istri Luth dikutuk menjadi tiang batu garam.

Pembedaan motif-mitos yang tragis dan motif-mitos yang kosmis rupa-rupanya begitu kuat membayangi isi sajak dan motif yang terpampang di baliknya. Pembedaan ini mungkin lebih ditujukan dengan isi dan motif bukan bentuk dan hakikat sajaknya. Afrizal melihat pembedaan itu nyaris agak mutlak. Dan jika didekati dengan cara pandang Ernst Cassier dalam An Essay on Man, yang menyorot hubungan antara trgedi dan komidi sebagai perbedaan konvensional, maka bukannya pembedaan secara mutlak yang terjadi.

Cassirer mencontohkan karya akhir Symposion Plato yang melukiskan Sokrates tengah terlibat dalam percakapan dengan Agathon—penyair tragedi—dan Aristophanes—penyair komidi—di mana Sokrates mengajak dua penyair itu mengakui bahwa penyair tragedi ialah seniman komidi dalam arti sebenarnya, dan begitu pun sebaliknya. Dalam komidi maupun dalam tragedi, begitu kata Plato dalam dialognya, membuat kita senantiasa mengalami semacam campuran rasa ceria dan rasa getir. Sang penyair mengikuti hukum-hukum alam sendiri karena ia memotret seluruh komidi dan tragedi kehidupan. Apa yang diekspresikan Afrizal dalam puisi Kotak Pandora mengingatkan tragedi Prometheus dan Epimetheus, tentang chaos dan eros, tentang yang indah dan yang lembut, dalam ”manusia epimenthean” yang pernah disinggung Ivan Illich dalam bab tentang mitos Kardus Pandora buku Deschooling Society (1972): ”Pandora yang asli adalah Dia yang memberikan Segala Sesuatu, yang adalah seorang Dewi Bumi zaman prasejarah Yunani yang Matriarkal”, tulis Illich.

Namun Afrizal bukan sekedar motret, tapi hasil sebuah representasi dari kawasan teks yang kaya: kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair. Keduanya, kata Afrizal, diangkat lewat berbagai elemen dalam puisi: ide, latar puisi, metafor, pesan, bunyi. Pada mulanya elemen-elemen itu statusnya sama, tapi kemudian mengalami pergeseran.

VI

Walhasil, puisi Kardus Pandora membuka selubung kita tentang tragedi dan komedi lebih jauh. Afrizal dekat dengan teori tentang tragedi dari Aristoteles, terutama dalam konteks lakon. Dalam sebuah teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit misalnya, aktor-aktor tidaklah bertindak demi memotret karakter-karakter, melainkan karakter-karakterlah yang ditampilkan demi tindakan.

Satu pelajaran penting dari kecenderungan puisi-puisi Afrizal adalah: pembaca dituntut memiliki wawasan luas untuk bisa menangkap gelagat wawasan seni ”tak wajar”. Apabila pembaca tak mampu menangkap nuansa-nuansa rumit dari corak-corak atau motif-motif perasaan yang berbeda-beda dan kaya, kata Ernest Cassirer dalam buku esainya yang terkenal, maka ia tak mampu mengikuti variasi-variasi kontinu dalam irama bunyi atau nada, serta tak tergerak oleh perubahan-perubahan dinamika yang mendadak. Pembaca bahkan tidak dapat memahami dan menikmati puisi dan teater.

Kita boleh saja bicara soal bawaan pribadi si seniman, tetapi karya seni tidak memiliki fiil khusus. Mengatakan musik Mozart riang-gembira atau tenang, musik Bethoven itu suram, muram dan agung, hanya akan menunjukkan bahwa si pembaca bercita-rasa dangkal. Dalam pengalaman estetis, komedi dan tragedi sama sekali tak terpisah.

Pembedaan antara tragedi dan komedi tidak relevan sama sekali. Komposisi Bethoven yang mendaraskan pada karya “Himne bagi Kegembiraan” Schiller yang riang, namun ketika mendengarnya, kita sedetik pun tidak melupakan aksen-aksen tragis “Simponi Kesembilan” Bethoven. Demikian pula antara Commedia Dante dan Faust Goethe atau Don Quixote Cervantes dan lakon-lakon Hamlet dan Raja Lear Skeaspeare atau Pickwick Papers Dickens, berbaur antara rasa riang yang murung dan rasa getir yang riang. Apa yang kita rasakan setelah membacanya, sama seperti ketika kita mendengar seluruh spektrum emosi manusia dari nada terendah hingga nada tertinggi dalam musik; yakni gerak dan getaran seluruh keberadaan kita. Kegetiran para tokoh penulis komedi bukanlah kekecutan hati para penulis satire.

Seni, kata Santayana, ialah pemenuhan kebutuhan akan hiburan dan kebenaran yang hanya bisa dirasakan sejauh untuk melayani tujuan. Tetapi, bila seni cuma komedi, maka seni akan agal meraih tujuan. Karena itu dibutuhkan pasangan tragedi. Skeptis dan optimis dua soal yang terkait dan berhubungan. Aksi dan saksi bukan masalah yang relevan dipisahkan, mengingat dalam sajak ada kecenderungan untuk beraksi dan bersaksi secara bersamaan. Ada tujuan dan fungsi yang mesti diisi oleh seni, dan penglihatan sang seniman tak cuma tatapan yang bereaksi atas kesan-kesan inderawi, tapi juga sebuah saksi akan makna kehidupan.

Pengalaman estetik adalah wilayah yang tidak semata-mata kasatmata melainkan wilayah pengalaman imajinasi. Pengalaman estetik ibarat pengalaman orang tenggelam dalam doa diam dan terik, gelap dan terang, antara ruang dan waktu. Pengalaman kreatif Afrizal mirip klasikisme para penyair Prancis yang mendefinisikan bidang sebagai istilah yang objektif dan kesatuan antara ruang dan waktu lewat “logika imajinasi” yang dapat diukur dengan meteran atau jam. Satu yang diikuti oleh nol-nol menjadi 100 dan 1 yang diikuti bilangan 9 dan diiukuti 4 dan 5 menjadi peristiwa 1945.

Afrizal berusaha memanggil kembali mitos-mitos masa lampau yang bukan sebagai alegori kosong melainkan alegori berisi daya-daya bilangan, 1, 2, 3, 4, 9, 6, 7, 8, 9 yang diiukuti angka-angka seterusnya sehingga menjadi pasti. Dan ini agak berlawanan dengan penyair ironi. Analogi memang seringkali berada di sisi seberang yang ironi.

Sajak Kardus Pandora berusaha menampik nol karena nol tidak logis dan tidak bisa diukur. Maka yang muncul adalah “seekor ular besar di bawah rumah saya, ratusan tahun menunggu mata air tempat saya minum dan mandi setiap hari” atau “500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan” (dalam sajak Kardus Pandora). Angka ”500 meter” jelas mengisyaratkan sesuatu yang terukur.

Sangat tampak bahwa pengalaman rasional dan ilmiah bukanlah pengalaman sepintas lalu. Bergson sendiri pernah mengingatkan: dalam seni, pengalaman rasional dan ilmiah tidak bersifat dangkal dan konvensional. Seni ialah migrasi dari dunia konvensi yang cetek ke sumber-sumber realitas terdalam. Namun Bergson hanya melihat intuisi estetis sebagai gambaran pasif, bukan kemampuan aktif, atau perasaan sastrawan tak disebabkan melainkan disugestikan.

Terpisahnya kemampuan pasif dan aktif, tampaknya masih berbau metafisika transendental abad ke-18. Keberatan atas metafisika Bergson disampaikan Nietzsche dalam Kelahiran Tragedi, yang ditulis ketika usianya baru dua puluh delapan tahun dan kemudian diinggriskan menjadi The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. Nietzsche, yang telah menunjukkan gaya stilis dengan bahasa yang ekonomis, menentang konsepsi metafisis sekaligus membongkar pemikiran ideal Winckelmann dalam mitos Yunani. Tragedi Yunani adalah pewaris kultus Dionysios, harkatnya adalah daya orgiastik. Tetapi orgy semata-mata tak bisa menghasilkan drama Yunani, karena itu kekuatan Dionysion diimbangi oleh daya kekuatan Apollo.

Polaritas dasariah, kata Nietzshe dalam karya yang sama, adalah hakikat setiap karya seni yang bermutu. Jika mimpi memberi daya khayal, asosiasi serta puisi, maka mabuk memberi kekuatan yang cenderung akan kebesaran, keangkuhan, dendang dan tari. Seni bermutu senantiasa ada pada setiap kurun, lantaran setiap seni saling meresapnya kontras antara mimpi dan mabuk atau dari naluri orgiastik dan keadaan melamun.

Pandangan Nietzsche itu masih kita temukan juga dalam pengantar buku Senjakala Berhala, di mana Nietzsche menyocor rasa ria memabukkan dan kemurungan impian. Kata Nietzsche, tetap gembira ketika terlibat dalam urusan yang muram dan penuh tanggungjawab merupakan hal yang tidak remeh. Tapi, apa yang lebih penting ketimbang keceriaan? Tidak ada yang sukses bilamana keceriaan tidak ikut berperan. Hanya kekuatan yang berlebih-lebih itu merupakan bukti adanya kekuatan. Dan tanda tanya yang demikian hitam itu, telah membiaskan imago-imago yang demikian besar atas dia yang mengajukannya. Sebuah tugas yang demikian muram dan memaksa orang untuk setiap kali berlari ke luar, ke dalam curahan sinar matahari agar bisa menguakkan kesungguhan yang telah menjadi terlalu menekan. Setiap peluang untuk melakukan hal ini harus didukung, setiap peluang adalah kesempatan yang menggembirakan.

Dari sana Nietzsche merumuskan tentang teorema teori permainan yang sangat cantik dan stilis. Permainan adalah fungsi aktif yang tidak terbatas pada kenyataan empiris. Saya kia di sinilah kita menempatkan apa yang dimaksud oleh Afrizal tentang dua kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair. Permainan dan seni menunjukkan kemiripan yang amat dekat. Keduanya tidak utilitaristis, tidak berkaitan dengan tujuan praktis apa pun.

Dalam permainan dan kesenian kita meninggalkan kebutuhan praktis untuk memberi “wajah baru” pada dunia. Namun analogi itu tidaklah mencukupi. Imajinasi artistik berbeda secara tajam dengan imajinasi yang menandai aktivitas permainan. Apa yang disebut dengan kemiripan estetis bukan gejala yang sama dengan yang dialami oleh mereka dalam permainan-permainan ilusi. Dengan kata lain: permainan memberikan citra-citra ilusif, seni membeberkan jenis kebenaran tentang bentuk-bentuk murni. Ada tiga macam imajinasi yang mesti dibedakan, yaitu kekuatan untuk menemukan, kekuatan personifikasi, dan kesanggupan memproduksi bentuk-bentuk indrawi yang murni.

Saya kira di sini pula makna ucapan puisi sebagai permainan predikat dunia anak-anak yang dimaksudkan Afrizal dalam esai proses kreatif yang ingin saya tempatkan. Dalam permainan anak-anak, ada kekuatan untuk menemukan dan kekuatan personifikasi. “Pada umumnya anak-anak bisa melepaskan ikatan wacana permainan dari subjek atau peralatan-peralatan yang mendukung permainan itu”, tulis Afrizal. “Apa yang diterima oleh anak-anak”, kata Afrizal, hanyalah substansi dari wacana itu (konvensi). Di tangan anak-anak misalnya, sebatang lidi bisa berubah menjadi pedang, kuda yang ditunggangi, atau benda biasa yang menjadi rebutan antarsesamanya. Yang penting bagi mereka adalah konvensi yang mereka sepakati bersama. Kalau mereka sedang bermain pedang-pedangan, mereka harus sepakat dulu dengan konvensi atau wacana dari permainan itu. Setelah itu permainan bisa dijalani dengan peralatan apa pun. Wacana dan imajinasi di sini bekerja sama secara kompak dalam diri anak-anak.

Afrizal memberi contoh anaknya, Jilan, ketika baru berusia 27 bulan telah menunjukkan sebuah kekuatan untuk menemukan sesuatu yang baru sekaligus menampilkan permainan tentang personifikasi atas sesuatu yang berhubungan dengan sesuatu, seperti hujan dipersonifikasi dengan mata dan hidung. Waktu dengan telinga. Telinga waktu. Maka disinilah letak kesamaan antara permainan anak-anak dengan sang seniman atau penyair. Namun tetap ada perbedaan keduanya. Perbedaan itu terletak pada kenyataan ini: Jika si anak-anak bermain dengan benda-benda, maka si seniman bermain dengan bentuk-bentuk, dengan garis dan bagan, irama dan melodi.

Melihat si cilik sedang bermain, kita kagum pada kelincahan dan kecepatan perubahan. Tujuan-tujuan besar dilakukan dengan sarana-sarana sederhana. Sepotong pedang mainan dapat dimainkan sebagai makhluk hidup. Namun begitu, kata Cassirer dalam esai yang telah saya kutip berkali-kali; transformasi yang terjadi hanya merupakan metamorfosis objek-objek itu sendiri, bukan merupakan metamorfosis dari objek kepada bentuk. Seorang anak yang asyik bermain tidak hidup dalam dunia penyair dewasa yang fakta empirisnya ketat. Aktivitas permainan anak-anak dalam ilustrasi di atas, tidak menandai aktivitas kesenian yang sungguh-sungguh. Inilah yang membedakan antara seni dan hiburan, dan seni tidak sekedar bermain-main untuk pemenuhan bagi kebutuhan akan hiburan.

Proses reinkarnasi dari semangat menghadirkan mitos ke dalam ruang arsitektur dan geometri ruang imajiner dalam sajak-sajak Afrizal tampak kian kompleks. Namun, bila menyimak puisi-puisi mutakhirnya dalam buku analekta puisi Di Rahim Ibuku tak ada Anjing, maka mitos manusia telah bergeser ke dalam mitos benda-benda dengan bahasa yang metrikal. Sekali lagi, inilah sebuah bentuk pengucapan dengan kelompok-kelompok kata yang tak saling berhubungan; sebuah lukisan kata atau melukis dengan kata-kata di benak pembaca.

Cukup beralasan jika suatu waktu Dami N. Toda menyarankan agar membaca puisi-puisi penyair kita ini dengan konsentrasi penuh dan intim, bila perlu membaca berulang-ulang, untuk menemukan kenikmatan tersendiri tanpa harus berpusing-pusing dengan memilah-milah antara genre puisi atau prosa, antara mitos lama dengan mitos baru, dan seterusnya, karena kecenderungan kata-katanya memang mengalir terputus-putus.

Dan Afrizal cenderung menampilkan puisinya dari bahasa formula yang metrik, yang mungkin dimaksudkan untuk memberi ekspresi pada sebuah ide yang sudah klise, di mana segalanya menjadi sensitif sekaligus menjadi membosankan. Aku lirik terus-menerus merasa gagal dalam menemukan sekedar esensi yang bisa membuatnya berpuas diri. “Matanya memberiku sebuah bahasa. Bahasa benda yang penuh dengan air”, tulisnya dalam puisi “Hujan di Pagi Hari”. Gramatika benda-benda? Ya, benda dan kesadaran. Sesuatu yang mengingatkan kita pada pandangan muram Jean Paul Sartre bahwa orang lain adalah neraka. Aku ingin jadi orang lain itu, kata Afrizal dalam sebuah wawancara di Jurnal Nasional.

Gramatika benda-benda tampak menjelma sebuah bahasa yang menghadirkan gugusan pemikiran arsitektur yang lintas spasial dalam bangunan sajak-sajak. Dan lintasan ruang dalam puisi-puisinya mungkin mengambil corak berupa lukisan barok, kubus, tapi bukan sebuah karya arsitektur. Saya merasakan betapa puisi-puisinya bagaikan sang penyair yang sedang menatap heran goresan-goresan warna dalam lukisan Picasso sekaligus arsitek yang tengah merekonsruksi struktur baru.

Di dalam bangunan diksi puisinya, sekali lagi, tampak muncul warna-warna abstrak dalam susunan kata-kata dan baris-baris yang bagaikan kehendak yang keras kepala dalam rangka menampilkan garis-garis dalam lukisan abstrak. Seorang bernama Om Ale pernah menyampaikan kesannya saat membaca puisi-puisi Afrizal sebagai kerumitan yang tak ingin berbagi, dan Om Ale pun membayangkan puisi-puisinya bagaikan menatap lukisan Picasso.

Afrizal memang mengagumi pelukis Picasso—seniman eksentrik dan terkesan anarkis ini. Kami beberapa kali mendiskusikan film biografi Picasso, yang diperankan oleh seorang aktor yang dikerumuni oleh kaum perempuan. Ada kesan yang kuat pada Afrizal untuk menghadirkan puisinya sejenis dengan kubis. Dan itu ia lakukan dengan membuat puisi bagaikan melukis kata-kata di helai kertas. Tapi berbeda dengan tokoh dalam film Picasso, puisi Afrizal begitu feminin dan cenderung menampilkan teks gender melalui pencitraan dan majas tentang “ruang lengang dari separuh waktu” dan penggunaan kata dan diksi yang khas perempuan. Afrizal memang pernah mengidentifikasi diksi-diksi perempuan saat mengulas sajak-sajak Dorothea Rosa Herliani dan Sinta Febriani; sebuah diksi yang menurutnya hanya bisa keluar dari pena perempuan.

Dalam antologi puisi Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing, nama-nama perempuan beberapa kali muncul sambil menggoda saya untuk menghubungkannya dengan seseorang. Bahkan beberapa puisinya dalam antologi ini lahir dari semacam pengkhianatan aku naratif terhadap perempuan, atau sebaliknya, pengkhianatan perempuan terhadap aku lirik. Pertemuan dengan perempuan begitu pribadi dan tak terduga-duga. Kadang berusaha saling memberi dan mengingatkan arti hidup berpasangan. Posisi perempuan dihayati sebagai dewi cinta dan ibu bumi yang kadang terlampau dilebih-lebihkan.

Dalam esai biografinya, perempuan bernama inisial RN dilukiskan sebagai sang dewi penolong yang mengenalkan kepadanya tentang kekuatan agama cinta, sajadah, dan bagaimana menghayati dan mengenal Tuhan melalui kasih dan sayang. Lewat perempuan Afrizal kembali ke dalam penghayatan cinta dan meninggalkan pikiran rasional yang diajarkan para filsuf untuk menguak tabir Tuhan. Ia lebih percaya pada sesuatu yang non-rasional ketimbang argumen rasional.

Pribadi-pribadi berjenis kelamin perempuan tampil di mana saja dan dalam bangunan diksi puisi apa saja; terkadang tampil di awal sebagai yang dituju puisinya, terkadang di tengah, di akhir, dengan sebutan yang berbeda-beda; seperti “Siti Nurbaya”, “perempuan dalam novel”, “RN”, “Pandora”, “Yanti”, “Bulan Ibau”, dan banyak lagi. Afrizal ingin jadi “perempuan” atau “yang Lain” itu, karena itu ia pun melakukan perang kode mengenai cara memandang gender yang selama ini telah didefinisikan terkotak-kotak dan dikapling-kapling dengan sebutan publik/domestik, rumah/kerja. Konsepsi tentang ruang yang selama ini diartikulasikan melalui cara orang mengatur rumah dan kota dikembalikan pada cara pandang masyarakat bahari Nusantara.

VII

Sebuah rumah akan terus dikenang dan memunculkan suasana rasa rindu untuk kembali. Rumah merupakan cerminan dari sebuah dunia. Sebuah kosmos. Sebuah tempat berlangsungnya kehidupan. Karena itu, rumah bersifat sejarah dan sakral. Rumah yang disakralkan dan ditempel hiasan untuk menunjukkan keberkatan penghuninya.

Di Jakarta, rumah adalah bangunan hampa. Tak ada lagi yang gaib dan mistik di dalamnya. Padahal, berbagai aktivitas dan waktu luang manusia tak terlepas dengan yang sakral. Inilah yang ditekankan berulang-ulang oleh Mircia Eliade dalam pembahasan tentang simbol dan homo religius dan homo viator. Mircia Elliade juga menyinggung soal pintu rumah sebagai “ruang ambang”; yakni batas antara yang sakral dan yang profan.

“Dalam wilayah ambang”, tulis Afrizal, “dunia benda-benda di sekitar saya bisa berubah menjadi biografis sifatnya. Pengalaman-pengalaman yang bersifat pribadi dengan benda-benda tersebut membuatnya bisa hadir secara biografis dalam internalisasi” dan defamiliarisasi teks dari lingkungan wacana yang pernah membentuk dan menempatkan benda-benda itu dalam rumah tangga semantik tertentu”.

Bagi Afrizal, berpikir dengan gambar tidak sama dengan memotret, dan “puisi-puisi saya bukan hasil sebuah pemotretan. Bagi saya puisi merupakan representasi dari kawasan teks yang kaya. Kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair”. Oleh karena itu, “konsekuensi ruang merupakan hal yang saya anggap paling genting dalam cara berpikir dengan gambar”.

Tak cuma dalam puisi kecenderungan berpikir dengan gambar dan penalaran visual sebagai konsekuensi ruang yang paling genting, bahkan dalam teater. Perdebatan tentang sensibilitas ruang dalam teater selama ini terkait dengan soal ini. Tanggapan Yudi Ahmad Tajudin terhadap gagasan ruang dalam teater yang dicetuskan Afrizal dalam sebuah diskusi “Forum Membaca Teater di Indonesia Hari Ini” yang diselenggarakan Teater Garasi, Yogyakarta, kurang beralasan mengingat Afrizal sendiri jauh-jauh hari telah menulis perihal ruang sebagai sebuah pokok signifikan dalam teater.

Dalam esainya, Ruang dan Sensibilitas Teater di Bentara/Kompas (2004), Yudi mengaitkan relasi ruang dan penciptaan teater dan menganggap diskusi tentang ruang tidak terlampau berhasil mengaitkan ruang sebagai sensibilitas teater. Padahal, kata Yudi, “membaca sejarah teater adalah juga membaca sejarah gagasan dan penyikapan terhadap ruang. Bahkan, sejak mula, kata ‘teater’, yang berasal dari bahasa Yunani, theatron, itu sendiri berarti ‘tempat untuk melihat’. Juga kata scene yang sering kita terjemahkan menjadi ‘adegan’, diturunkan dari Yunani yang merujuk pada sebuah ruang tempat para aktor drama Yunani tua di kisaran abad ke-5 SM berganti kostum untuk masuk ke peran dan adegan yang lain”.

Yudi agaknya melangkah lebih jauh dari puisi ruang Gaston Bachelard ke teater ruang atau ruang sebagai sensibilitas teater. Seraya merujuk Peter Brook dalam bukunya yang terkenal, Empty Space (1968), Yudi membuka esainya dengan kalimat begini:

Sebermula adalah ruang kosong. Seseorang melintasi ruang kosong itu, sementara seseorang yang lain menyaksikannya. Dan semua inilah yang dibutuhkan agar sebabak teater dapat terbentuk. Demikianlah pernyataan itu ditulis Peter Brook dalam bukunya yang telah menjadi klasik, Empty Space (1968).

Buku yang ditulis dalam bahasa yang jernih dengan bungkus humanisme yang pekat itu meski diterbitkan lebih dari 35 tahun lalu namun tatapan sutradara kelahiran Inggris ihwal (relasi) ruang dan (penciptaan) teater itu saya pikir masih terus relevan untuk didiskusikan. Karena ihwal ruang dalam penciptaan teater sesungguhnya adalah kisah yang tak terpisah dalam perbincangan tentang teater. Pokok yang terus membayang di sepanjang tubuh sejarah teater itu sendiri. Bahkan dalam Poetics, kita tahu, Aristoteles telah menulis perihal kesatuan ruang dan waktu dalam drama-drama tragedi Yunani.

Selanjutnya Yudi membedakan ruang dan tempat dan menuding ke sana ke mari tentang penggunaan kedua kata ini dalam percakapan sehari-hari yang menurutnya, sering dianggap sama, padahal katanya, ruang dan tempat jelas berbeda. Lebih lengkapnya saya kutipkan:

Dalam percakapan sehari-hari sering kali penggunaan istilah ruang (space) dan tempat (place) digunakan untuk merujuk pada hal yang sama dan seperti bisa dipertukarkan begitu saja. Sebelum beranjak lebih jauh, ada baiknya kita menarik distingsi di antara keduanya. “Ruang” mengacu pada sebuah ide abstrak, sebuah konsepsi dan imajinasi yang kemudian diterjemahkan menjadi “tempat”, yang konkret, spesifik, dan manusiawi.

Maka rumah, misalnya, sebagai sebuah “ruang” adalah konsepsi dan imajinasi saya perihal kenyamanan dan kemapanan emosional tertentu yang kemudian coba saya terjemahkan ke dalam sebuah “tempat”, di mana saya bertemu keluarga-yang saya cintai dan mencintai saya-secara rutin setiap hari. Warna cat, tata ruang, dan bagaimana benda-benda harus diletakkan di sana adalah manifestasi atas imajinasi ruang kenyamanan dan kemapanan emosional tersebut. Jika tempat yang saya bangun itu dirasa tidak mewujudkan konsepsi ruang yang saya bayangkan-atau jika kemudian saya tidak lagi mencintai dan dicintai keluarga saya-rumah menjadi terasa seperti “neraka”, yang notabene merupakan konsepsi dan sebentuk imajinasi yang lain.

Lebih jauh, pembagian ruang di dalam rumah juga berangkat dari imajinasi atas fungsi, pemaknaan, dan ritus-ritus sosial yang berbeda-beda. Dari titik ini, Anthony Giddens (1984) bahkan menyatakan, memahami bagaimana aktivitas manusia terdistribusi dalam ruang merupakan sesuatu yang mendasar dalam analisis tentang kehidupan sosial.

Jika pernyataan Yudi ditujukan pada Afrizal, aku kira Yudi tidak jeli. Sebab jauh-jauh hari Afrizal membedakan ruang dan tempat dan menjadikan ruang sebagai sensibilitas teater. Ruang kosong dibedakan dengan ruang berisi. Bahkan kekosongan, seperti O misalnya, oleh Afrizal dibedakan dengan ruang satu, ruang yang bisa diukur dan logis secara angka, meteran atau secara waktu. Dalam esai proses kreatifnya, Afrizal bilang:

Konsekuensi ruang merupakan hal yang saya anggap paling genting dalam cara berpikir dengan gambar. Lebih genting lagi karena saya tidak mendapatkan sebuah rumus mengenai ruang yang cukup aman untuk digunakan, bahwa pengertian ruang tidak persis sama dengan tempat. Sebab pengertian ruang baru muncul, ketika sebuah objek mulai diletakkan di sebuah tempat. Objek mendapatkan tempatnya berada, baru setelah itu ruang tercipta. Dalam hal ini tempat justru lebih independen dibandingkan dengan ruang. Tempat tidak hilang walau objek dipindahkan dari tempat itu. Tetapi ketika objek dipindahkan, ruang akan ikut berubah. Bahkan ketika tempat ditiadakan, ruang akan ikut lenyap. Kekosongan dalam hal ini tidak berarti bisa disebut sebagai ruang. Pandangan ini mungkin sangat materialistis. Tapi inilah pandangan mengenai ruang yang bisa diukur, sebab memang saya tidak sedang bicara mengenai ruang secara mistis.

Dalam ulasan Afrizal terhadap puisi penyair lain, ada kecenderungan untuk mengaitkan puisi dengan ruang. Afrizal bahkan pernah mengulas puisi-puisi Juniarso Ridwan dalam mengekspresikan pengalaman batin yang hampir tidak membuat gerak, melainkan membuat wujud. Waktu dan ruang tercipta dari pemindahan wujud satu ke wujud lainnya, dan bukannya melalui gerak.

Puisi-puisi Juniarso Ridwan, kata Afrizal, bermain dengan wujud sebagai jejak, bukan dengan gerak. Ruang-waktu tampak terhitung cermat lewat bangunan tiga atau dua patah kata. Kadang-kadang jejak-jejak itu hadir dengan sangat tajam melalui lompatan ke wilayah imaji yang lain, yang dilakukan secara mendadak. Lompatan ini untuk menyampaikan pesan yang juga berfungsi sebagai katarsis, dan pembaca ikut terbanting dalam lompatan itu,” jelas Afrizal.

Apa yang dikatakan Afrizal, paling tidak bisa kita lihat dalam puisi Juniarso, Di Sebuah Basilika, yang ditulis pada tahun 2005 lalu sepulang dari Eropa. Puisi ini berbunyi: berdiri di tengah pelataran basilika/ terdengar nyanyian angin/ merayu hati penuh manja:/ memandang hidup serba indah// (kota bayangan surga,/ diatur nilai agama/ penuh sentuhan cinta)// setiap bernapas tercium kemakmuran/ setiap berkata basah kenikmatan/ setiap melirik terbentang kegembiraan// ada saatnya menyimpan taman di dasar hati/ sambil melukis pohon di setiap rumah//.

Sajak di atas mengekspresikan ruang kota melalui politik perizinan. Gambaran ruang kota merupakan bahasa gambar yang paling konkrit. Dalam gambar-gambar itu, ia mempertontonkan apa yang telah disinggung di muka: ketegangan antara enclave dan akses. Sajak-sajak Afrizal sendiri menampilkan wawasan visual yang tersusun oleh berbagai variasi besaran dan paras dari berbagai pemandangan; kampung, jalan, situ, kali, berada dalam tumpangsusun yang tak lagi jelas wujudnya.

Agaknya kita perlu menelusuri gagasan tentang puisi dan teater ruang Afrizal dalam karyanya yang lain: video art. Belakangan Afrizal mulai banyak menghasilkan video sejenis dokumenter yang berseni. Video “Telur Matahari” (2003), “Kota dalam Baskom” (2002) dan “Video Belajar Anak” (2003) adalah karya yang pernah dibuat Afrizal dan diterbitkan secara terbatas. Dalam ketiga video ini, lalu lintas ruang kota yang terpinggirkan seperti menegaskan penalaran visual dalam arti sesungguhnya.

Eksperimentasi dari kata ke gambar atau dari puisi ke video itu, tampaknya belum banyak dibahas. Kendati apa yang dilakukan Afrizal bukanlah hal yang baru, namun perhatiannya terhadap film tampaknya masih terkait dengan puisi. Lewat film yang dihasilkannya, penonton bisa melihat puisinya. Jadi, puisi tak cuma kata, tak cuma bahasa, tapi juga gambar.

Sayang sekali bahwa film-film pendek yang dihasilkan Afrizal hanya dapat ditonton sesekali saja dalam acara-acara kesenian, dan tidak pernah dipublikasikan secara terbuka. Padahal di sana terpampang film puisi, atau puisi video. Bahkan permainan close-up dan pergantian gambar yang begitu cepat dalam filmnya mirip dengan puisinya.

Dalam film garapan Afrizal tampak tergerai ruang-ruang kota yang sisa, hunian-hunian kumuh, dan lanskap kehidupan sementara. Di sana terdapat juga gambaran tentang ruang mati, lanskap mati, kali mati, dengan berbagai modal dan aset yang mati, dan selamanya menjadi ilegal sambil menunggu Hernando de Soto membebaskan yang ekstralegal-ekstralegal itu menjadi yang hidup, yang produktif dengan cara melegalitas dan memberikan sertifikat, agar ruang-ruang yang dihuni si rudin itu bisa dijadikan modal dengan menjadikannya agunan untuk modal usaha di bank. Maka kelak dalam ramalan de Soto akan datang suatu masa ketika di mana lima puluh juta orang yang selama ini bergelimang dalam lumpur kemiskinan di kota-kota besar akan bebas dari kemiskinan. Wow!

Kita sering terbuai oleh bujuk rayu dan logika ruang modernisme yang menjadi musuh postmodernisme itu, yang begitu jauh telah meresap ke dalam imajinasi kalangan sastrawan. Problem politik keruangan dimanfaatkan oleh mata-kamera handycamp yang selalu ditenteng Afrizal ke mana dia pergi, yang telah menjelma benda puitika baru untuk memuaskan dahaga pencariannya lewat permainan yang, mengutip Roland Barthes lewat terjemahan Goenawan: sebuah “pikiran gambar”. Afrizal mulai dengan membuat angle-angle dan cerita screenplay yang berkisah tentang “ruang ketiga”. Cerita screenplay dalam proses editingnya telah menjelma gambar-gambar sekaligus mengandung pikiran gambar.

Selain bahasa lisan, bahasa tulisan, kita penting juga memikirkan bahasa gambar. Dan Afrizal dalam esai penutup buku Kalung Dari Teman menegaskan cara berpikir dengan gambar dan penalaran visual melalui pengamatan atas fenomena hantu sensual yang hadir dengan tiba-tiba di atas panggung karnaval hanya dengan melalui rekaman video dokumenter (bukan rekaman langsung). Video maya tampak terasa lebih realistis dan memikat orang banyak dibandingkan dengan adegan-adegan langsung/nyata, yang memperlihatkan betapa media video berkesan lebih mewakili kenyataan ketimbang panggung pertunjukan teater yang berlangsung secara nyata di depan publik. Maka Afrizal pun mengalamatkan kritiknya pada akibat yang bisa ditimbulkan. Dengan kecanggihan teknologi dan komunikasi, ruang-ruang akan ditandai oleh berbagai keterkejutan melalui frekuensi yang hadir bagaikan kilat.

Kritikan Afrizal diralatnya sendiri ketika ia mulai berkenalan dengan intim—bahkan tak sekadar berkenalan—dengan alat multimedia, termasuk perkakas untuk memproduksi video. Afrizal melakukan perlawanan dengan mencipta video kesenian sendiri. Ruang-ruang kota dalam videonya dihadirkan sebagai ruang-ruang yang dikelilingi monster-monster raksasa, tangan-tangan mesin yang ganas dan modal yang rakus. Ia menangkap fenomena itu melalui kameranya dengan “mempermainkankan” realitas gambar-gambar untuk memunculkan pikiran gambar sebagai resistensi.

Dalam esai Puitika Urban dan Metafora dari Pemikat Baru, Afrizal juga membedakan ruang dan tempat. Untuk menjelaskan soal ruang, Afrizal merujuk pendapat Aristoteles berdasarkan penjelasan Cornelis van de Ven dalam buku Ruang dalam Arsitektur (1995:18-19). Ruang tidak lain adalah “sebuah tempat melingkungi obyek yang ada padanya. Tempat bukan bagian dari yang dilingkunginya. Tempat dari suatu obyek tidak lebih besar dan tidak lebih kecil dari obyek itu sendiri. Tempat dapat ditinggalkan dan dapat dipisahkan dari obyek. Tempat selalu mengikuti obyek, meskipun obyek terus berpindah sampai berhenti pada posisinya.” Pada anatomi bangunan, ruang pada umumnya tercipta lewat sirkulasi gerak yang menghubungkan atau mengkomunikasikan tempat satu ke tempat lainnya, Juga pada detil interior dan dekorasi yang mendisribusi ruang internal dan eksternal. Karena detil interior dan dekorasi membangun medan untuk muatan identitas.

Namun, karena ruang kota telah melepaskan sakralitas tanah dan menggantikan ibu dengan modal, maka medan identitas kota tidak lagi merepresentasi kultur penghuninya, melainkan menjadi medan representasi untuk kekuatan ekonomi dan teknologi. Kultur penghuni diandaikan dapat direpresentasi lewat museum-museum, galeri, pusat-pusat kesenian dan pendidikan, gaya hidup, pelayanan publik dan ruang publik. Ruang kota mengalami obyektifikasi sedemikian rupa mana kala tata kota melulu mendefinisikan ruang kota sebagai baskom dagangan oleh pemerintahan kota. Tingginya obyektifikasi ruang menjadi tempat, merupakan akar dehumanisasi dan kemacetan dalam arti luas di kota. Ruang kota adalah sebuah kultur dimana budaya bermukim telah dihancurkan pertama oleh politik penggusuran, yang merusak makna ruang hidup menjadi tempat tinggal dan investasi. Kedua oleh arsitektur massa yang mengubah rumah personal dan rumah sebagai bagian dari ruang hidup pemukiman, menjadi rumah massal dan individual sekaligus.

Ruang hidup digantikan dengan pagar dan keamanan. Sakralitas tanah dalam berbagai pengucapan tradisi dan inti metafora yang berinduk pada ibu dan perempuan digantikan dengan modal dan kosmetika tubuh perempuan. Substansi ruang kota pada umumnya diukur lewat kuantias dan kualitas ruang publik yang dibangun di kota. Ruang publik ini pada giliran merupakan bagian dari keseluruhan pembentukan proses kualitas kehidupan publik. Kualitas kehidupan publik ini berhubungan paralel dengan kualitas parlemen sebagai perwakilan lembaga publik. Ketika ruang publik dikalahkan untuk kepentingan kekuasaan dan ekonomi, maka kualitas kehidupan publik ikut terguncang. Ruang penciptaan tidak mendapatkan orientasi publik untuk puitika urban. Aktivitas metaforik tidak mendapatkan ruang untuk membuat rajutan semiotik dalam kehidupan budaya kota.

Lebih lanjut Afrizal mengatakan: kota telah menghancurkan rejim identitas lama, tetapi membangun rejim identitas baru lewat kuasa ekonomi. Dalam rejim identitas lama, individu ditempatkan pada keharusan-keharusan adat. Sementara dalam rejim identitas baru, individu ditempatkan dalam hubungan-hubungan kerja dan kepentingan. Posisi individu dalam ruang dengan rejim baru seperti ini membawa pada kecenderungan untuk menjadi penakluk dengan berbagai cara, atau menempuh prosedur formal yang berliku-liku.

Di mata Afrizal, Chairil Anwar dan Sutardji adalah representasi dari generasi penakluk yang merasa kesepian kalau tidak bertemu dengan aku dan dengan puncak super ego. Keduanya adalah contoh yang tepat bagi generasi yang ingin menjadi bagian dari modernisme, sementara ruang kota belum bisa memberi jaminan terhadap hak-hak warga kota dan orientasi publik atas kualitas kehidupan publik. Maka generasi ini menjadi generasi yang terluka dan berdarah. Hubungan puisi dengan kota besar bisa dikatakan telah berlangsung sebagai hubungan satu konteks dalam kerangka modernisasi di Indonesia.

Dalam kerangka itu, puisi telah memainkan politik pemaknaan melalui pemberontakannya terhadap nilai-nilai lama, seperti puisi Rustam Effendi yang menyatakan seloka lama beta buang beta singkiri, sebab laguku menurut sukma. Puisi ini adalah pernyataan tentang pembangkangan untuk mulai mau memilih diri sendiri ketimbang jadi instrumen masalalu. Ia memenuhi prosedur modernisme dengan memberontak pada konvensi, dan mulai memberi tempat tinggi untuk ruang individu. Pembangkangan jadi pembuktian bahwa aku ada.

Sementara itu, kota membangun dirinya dari modernisme yang merepresentasi dirinya tak lagi sebagai bagian dari masa lalu dan tidak juga sebagai cerminan alam. Peninggalan-peninggalan sejarah pun banyak yang tergusur lewat tata ruang kota. Ruang yang didominasi oleh kolusi antara penguasa dan pengusaha membangkrutkan pengelolalaan kota, rakyat miskin semakin tersingkir, lingkungan kota yang rusak dan kota yang sebenarnya juga telah tergadai oleh timbunan hutang terhadap lembaga-lembaga keuangan internasional. Dunia agraris lenyap begitu saja dari wajah alam berganti wajah industri.

Afrizal pernah mencontohkan sajak Rendra berjudul Bulan Kota Jakarta yang menurutnya menyampaikan dua hal tentang ruang kota: sebagai pernyataan dan berita. Berita yang disampaikan mengenai pertumbuhan kota yang mulai penuh dengan lampu-lampu dan gedung-gedung tinggi. Sementara pernyataan yang disampaikan merupakan peringatan bahwa bulan telah pingsan oleh tikaman lampu-lampu beracun dan gedung-gedung tak berdarah. Teks-teks alam dan teks-teks kebudayaan di sini mengesankan saling berbenturan. Kota mengesankan telah berkembang sebagai tata (r)uang yang kian tidak lagi mengandaikan alam. Keberpihakan pada lingkungan dinyatakan. Kesaksian seperti ini tidak hanya bermakna sebagai peringatan pada pertumbuhan kota yang mengabaikan soal-soal lingkungan. Tetapi juga bermakna untuk melihat kembali soal-soal modernisme yang berlangsung dalam dunia puisi.

Memang, jika dilihat lebih dekat, teks-teks puisi, prosa, dan teater Afrizal juga banyak mendedah politik keruangan. Gagasannya tak sekadar melap-lap paham postradisionalisme, melainkan menciptakan secara kreatif pikiran sendiri tentang apa yang disebut sebagai ruang ketiga (the third space) atau ruang antara (in between space) yang bukan lagi lahir dari kegenitan teori.

Salah satu karya prosanya, Lubang dari Separuh Langit, menampilkan prosa bergenre puisi ruang. Ruang ketiga dalam imajinasinya dibayangkan sebagai yang berbenturan dengan ruang-ruang kota yang menenggelamkan orang-orang paria, kota yang dalam dirinya dibangun dari reruntuhan rumah-rumah dan puing-puing bencana; dan di atasnya, kota (tidak harus Jakarta) telah menjelma ruang dan tempat yang saling memangsa antara berbagai relasi kultural dan politis. Metafora tanda-tanda dan wajah kota dimaksudkan Afrizal sebagai ranah yang mewarnai wajah kota yang menempatkan kode sekadar menjadi ajang petarungan antarkepentingan.

Seorang kritikus, yang dikenal sebagai anak spiritual Paul Ricoeur, pernah menerapkan pembacaan atas prosa Afrizal dengan teropong dialektika makna dan peristiwa. Sang kritikus menuduh prosa Afrizal berhasrat ingin menuliskan puisi dalam bentuk prosa tapi karena kelemahan tekstual maka hasilnya lebih mirip puisi yang prosais. Dengan kata lain, cacat dan tak ada keunikan yang layak dirayakan. Beberapa kritikus lain juga menuduh puisi dan prosanya memualkan, main-main, gelap, pastiche. Semula Afrizal tak bergeming, membiarkan pembaca melakukan autopsi habis-habisan terhadap karyanya dengan ‘mematikan” dirinya sebagai pengarang dan pencipta teks. Karena inilah zaman ”pengarang mati”, kata Roland Barthes.

Suatu kali ia mengambil pena dan angkat suara dengan berbalik menuduh para kritikus sebagai vampir kebudayaan, yang berhasrat mendaki menara epistemologi tapi tanpa telinga. Serangan lebih gencar pada dirinya pun makin menggelegar: ia dicela sebagai pengarang yang tak pantas melakukan intervensi, karya dan otonomi pengarangnya dibunuh secara tidak manusiawi dengan “menghadirkan sikap demistifikasi sastra yang luar biasa” kata seorang kritikus yang ambil bagian dalam polemik untuk membela sang pengarang. Para kritikus itu memang “tak pantas dicela jika saja mereka peka dan tidak melulu menjalankan titah Kata habis-habisan dan petuah Abu Kasim yang memutlakkan mitos resep disiplin naratif kepada kebebasan cipta sebagai satu-satunya kuasa manusia menyaingi Yang Mahakuasa,” kata kritikus itu kemudian.

Mengapa hal ini terjadi? Sekali lagi, banyak kritisi terjebak pada penggunaan teori usang dalam membaca karya yang hampir tak mungkin bisa didekati dengan teori yang mereka gunakan. Karya seni yang dihasilkan Afrizal menampilkan tematik geometri ruang dan wawasan visual melalui video pikiran gambar. Ratusan teori di dunia ini tapi para kritisi kita masih asyik dengan teori dwiwarga strukturalisme-pascastrukturalisme yang oleh Afrizal baru-baru ini disebut “gaya hidup delete dan kritik seni enter”. Lebih lanjut Afrizal mengatakan:

Kritik seni masih membawa masalah lamanya: Kesulitan melakukan identifikasi karya, lalu hanya bermain di tingkat konsep dan tema; menggunakan karya yang dikritik hanya sebagai obyek justru untuk membicarakan teori-teori yang digunakannya. Kritik yang cenderung menempatkan diri di atas karya seni. Kritik seni menjadi lipstik untuk karya yang dipuji, dan menjadi comberan untuk karya yang dianggap jelek. Kritik yang masih bermain di tingkat apakah karya yang dibahas bagus atau jelek, dan bukannya lebih berurusan dengan fenomena seni yang dibawa sebuah karya. Padahal, bagus dan jelek sebuah karya seni bukanlah urusan kritik seni, melainkan urusan pasar. Pasar bisa subyektif di tingkat konsumen, tetapi bisa obyektif di tingkat pembentukan pasar. Kritik seni yang perannya berubah menjadi pendapat konsumen atau pendapat pasar adalah kritik seni yang sebenarnya lebih menjalankan perannya sebagai ‘promotor seni’”.

VIII

Jika memang puisi tak bisa dilepaskan dengan pencitraan soal ruang dan waktu, maka izinkan saya mengeksplorasi masalah ini lebih jauh untuk melihat hubungan antara ruang dan waktu dengan kekuasaan. Kekuasaan yang dipersepsi Afrizal selama ini ditujukan kepada penguasa kota yang bekerja dengan memanfaatkan ruang sekaligus waktu. Kekuasaan berjalan melintasi spasial demi spasial untuk menanamkan pengaruh, hegemoni, sekaligus memanfaatkan waktu demi bekerjanya mesin kekuasaan.

Kekuasaan di kota berlangsung dari ruang ke ruang dan dari waktu ke waktu dengan menanamkan pengaruh lewat berbagai objek: mulai dari memanfaatkan ruang tempat tanaman menjalar hingga memanfaatkan pelukis dan pemahat untuk membuat ikan-ikan plastik, angsa-angsa kayu dari Bali, juga seorang Presiden dari boneka Afrika. ”Kemana saja kau bawa kolonialisme dan kau beri nama Jakarta 1945 yang terancam”, kata Afrizal, maka: ”Beri aku waktu, beri aku waktu untuk berkuasa”, tulisnya dalam puisi Beri Aku Kekuasaan.

Penanda waktu dalam puisi itu adalah penanda waktu psikologis dan kultural yang sangat singkat selama kesibukan kolonialisme 1945 di Jakarta, yang dihadirkan sekadar majas atau asosiasi mengenai operasi plastik. Bahkan waktu “1945” itu pun menjadi tak lagi bermakna tunggal tentang tahun kemerdekaan, melainkan sebuah pencitraan tentang gaya hidup di kota-kota besar. Operasi plastik adalah sesuatu yang mengingatkan pada Minchael Jackson dan Dorce.

Apakah dengan mengatakan itu, Afrizal adalah seniman absurd? Sebagaimana ketika Goethe mengatakan ”ladangku adalah waktu”. Albert Camus menamakan proses kreatifnya sebagai seni yang absurd? Bisa jadi. Jika waktu adalah waktu, ruang adalah ruang: keduanya absurd atau bukan absurd bukan jadi perhatian Afrizal. Waktu akan terus berjalan dalam musik harmoni siang dan malam, atau akan berhenti membiarkan dirinya digerus mesin. Waktu akan dihidupkan oleh waktu sendiri, sebagaimana kata Camus, karena hidup kita sendiri dilayani oleh kita sendiri, bukan yang lain-lain. ”Saya dibentuk oleh harmoni siang dan malam. Perbedaan siang dan malam bukan lagi sekedar perbedaan alam saja lagi, melainkan kehidupan”. Sesuatu yang ketika pada siang ia tak tahan oleh deru bunyi mesin waktu, ia lari seperti Charil menemu malam. Namun pada zaman ketika teknologi telah merambah segala kehidupan, malam juga menyimpan kecemasannya sendiri. Sesuatu yang mengancam, waswas, dan mengerikan.

Perubahan Jakarta yang begitu cepat telah membentuk keyatim-piatuan dalam dirinya. Segalanya terbakar oleh mesin waktu. Dan ruang dan waktu bukan lagi gagasan yang historis, melainkan tranhistoris; dalam arti melintas spasial demi spasial. Sejarah tentang ruang memiliki jangkaun yang berputar dalam lingkaran waktu yang tampak seperti memiliki anak panah, yang menjangkau jauh ke belakang sekaligus melanglang ribuan kilometer ke depan. Absurditas atau bukan, gagasan ini telah menempatkan pengalaman meruang berada dalam wilayah yang sama. Ia tidak membebaskan, tetapi mengikat. Pengalaman akan yang satu sama sahnya dengan pengalaman yang lain. Pengalaman dengan waktu di mana-mana sama tapi sekaligus berbeda.

Afrizal melihat waktu sebagai ke-aku-an. Dan ini menarik menggunakan tafsiran Borges tentang waktu. Dalam Labirin Impian, Borges melihat waktu sebagai subtansi dari apa ia dibuat. Waktu adalah sungai yang membawaku serta, tetapi akulah sang sungai itu. ”Dan waktu adalah air”, ”seperti sungai mengalir”, kata Afrizal.

Dalam beberapa kesempatan Afrizal mengusulkan kesenian untuk kembali pada alam: mengganti kecenderungan dunia yang khaos menjadi kosmos. Pandangan Afrizal tentang waktu sebagai ”abad yang berlari”—sebagaimana judul salah satu buku analekta puisinya—mengingatkan saya pada Stephen Hawking tentang ”panah waktu” (arrow of time) yang secara kontras membedakan masa lalu dengan masa depan seraya mencoba menghadirkan kembali waktu lampau sebagai kekinian.

Dengan pandangan waktu semacam itu, sejarah bagi Afrizal bukan sekedar kisah tentang waktu, melainkan kisah tentang ruang, baik ruang sebagai sejarah imajinatif maupun ruang sebagai sejarah positif. Ruang menjelma sesuatu yang konkrit atau abstrak, yang punya makna teoritis maupun filosofis. Waktu sebagai sejarah bisa juga bermakna sebaliknya: sejarah sebagai waktu, sebagai nostalgia yang paradoks. Sebagaimana kata kaum posmodernis, tiap-tiap nostalgia menjunjung masa lalu yang romantis, tapi pada saat yang sama masa lalu itu didekonstruksi: nostalgia diterima justru untuk ditampik.

Di sini mulai terkuak gagasan tentang ruang dalam konteks arsitektur dan puisi. Antara penyair dan arsitek memiliki pandangan yang berbeda tentang ruang, bahkan berlawanan. Afrizal seorang penyair yang tak hanya menghadirkan waktu, tapi waktu menyusun sebuah ruang dengan menuntut kesetaraan melalui ekspresi estetik dan artistik. Sementara seorang arsitek dan insinyur selalu berangkat dari kehendak berkuasa. ”Arsitek”, kata Nietzsche dalam Anti-Krist: ”senantiasa diilhami oleh kekuasaan. Dan manusia-manusia yang paling berkuasa selalu mengilhami arsitek dengan berusaha membuat diri mereka terlihat dalam suatu bangunan, atau suatu arsitektur”.

Nietzsche mungkin terlampau generatif. Namun bila kita mengikuti gagasan Michel Foucault dan Edward W. Said—dua filsuf yang banyak diilhami oleh gagasan Nietzsche—maka apa yang dinamakan “kehendak berkuasa” lebih jauh ditafsirkan sebagai “kuasa/pengetahuan”; di mana sensibilitas ruang telah ditentukan oleh permainan diskursif kekuasaan. Antara ruang, waktu, dan kekuasaan menjelma sekeping mata uang logam yang tak terpisah, yang beroperasi dalam setiap diskursus. Ruang menjadi wahana bagi beroperasinya kekuasaan, yang ikut menentukan sensibilitas seluruh manusia.

Sejarah ruang adalah sejarah yang ditulis oleh jenderal yang sedang berkuasa. Dan ruang didesaian, dibentuk, dan direkonstruksi oleh tidak hanya jenderal yang menang, tetapi juga oleh mesin komunikasi dan teknologi global. Afrizal menyikapi politik keruangan semacam itu melalui metafora arsitektural yang bukan hasil ciptaan manusia, melainkan kreasi benda-benda. Setidaknya itulah tafsiran yang diberikan Ignas Kleden terhadap sajak Dalam Gereja Munster.

Rezim kapitalisme di Indonesia telah memposisikan ruang berhadapan dengan waktu. Hal itu kian memperteguh posisi Afrizal untuk memikirkan dua persoalan itu secara menantang. Bahkan dalam imajinasi puisi ruang dan teater ruang-nya, apa yang dinamakan ruang telah dihancurkan oleh waktu. Dan modernisme adalah biang keladi munculnya ruang-ruang inflasi. Manusia-manusia masa kini hanya mendiami satu ruang realitas yang tak tersentuh; sebuah realitas alienatif atau realitas semu.

Tapi begitulah manusia dalam kacamata kepenyairan Afrizal. Manusia yang menghamba pada modernisme ternyata berada dalam satu ruang yang khayali, ilusif dan alienatif. Karena paham neoliberalisme mutakhir juga, ruang dan waktu berevolusi menjadi uang, sebuah entitas yang merupakan kekuatan sosial-politik yang bermuka destruktif dan konsumtif.

Waktu adalah uang. Ruang adalah uang. Di sini kita teringat gagasan Georg Simmel dan Karl Marx yang sering bicara tentang uang. Kedua sosiolog ini melihat seluruh perjalanan hidup manusia masa kini dibudak oleh uang. Dan kita tahu apa arti uang di sini: uang meniscayakan prinsip siapa yang beruang maka dia menang dan hidup, sebaliknya, yang tak beruang akan tergilas oleh mesin waktu. Ruang dan waktu pada akhirnya tak bisa lagi lepas dari logika uang: apa yang kita bicarakan soal ruang dan waktu tak lain adalah bicara soal simetri antara yang punya uang dan tidak punya uang.

Ruang dan waktu, yang dulu dipercaya sebagai pertanda untuk membedakan antara Ia dengan ia, kini hanya soal uang. Ruang dan waktu kemudian dikapling-kapling. Dan apa yang dikatakan Thamrin Amal Tamagola sebagai ”Republik Kapling” nyaris mendekati kenyataan. Apa yang disebut atlas dan peta cecah jiwa menjadi alat kontrol yang paling ampuh bagi modal untuk mengkaplingkan dan membagi-bagi bumi ke dalam proyek-proyek yang berurusan dengan uang.

Mereka yang mengatakan bahwa waktu hilang karena dilecut modernitas, ternyata salah sangka. Goenawan Mohamad pernah menulis tentang ”ruang L” dan ”ruang R” dengan menampik tuduhan Lefebvre yang menyatakan waktu telah mati di tangan modernitas. Tidak, kata Goenawan. Waktu tak pernah mati. Ia digdaya. Bahkan ketika ia diubah jadi unit matematis sekali pun, ia justru efektif dalam ruang yang dilecut modernitas.

Walau bukan pemaknaan waktu semacam itu yang ia yakini, namun waktu dapat dipergunakan dengan gampang untuk kelanjutan hidup. Waktu mungkin abstrak, tapi tak kosong. Kita tak bisa lagi mengatakan, seperti Amir Hazmah, ”lalu waktu, bukan giliranku.” Waktu akan membuat kita bagian yang tak bebas dari giliran. Ia berisi daya yang ampuh. Ketika ”waktu adalah uang”, dan uang demikian penting, kecepatan pun kian menentukan dan tanda ruang, misalnya tapal batas, pun terabaikan.

Dengan perangkat teknologi dan komunikasi, waktu melaju dahsyat dan kelak menjadi bunting dan melahirkan anak kecemasan dan keterkejutan. Dan diksi puisi puisi pun ikut mengalami keterkejutan. Sebuah efek domino yang kelak berlanjut dengan dicambuknya waktu oleh modernitas, di mana manusia mulai dirundung kecemasan, keresahan dan kekerasan, hingga muncul pula apa yang dinamakan Afrizal sebagai ”ruang pasca-misteri”.

Dalam pengantar naskah teater saduran karya Sam Shepard, Afrizal menegaskan bahwa teater masa kini merepresentasikan diri ke dalam mekanisme akting untuk mengekspoloitasi keharuan dan kekacauan, kepencangan-kepincangan sosial yang dengan mudah dapat dieksploitasi untuk kepentingan kekuasaan.

Gagasan yang menempatkan ruang sebagai sensibilitas teater kembali ditunjukkan Afrizal dalam pementasan naskah Keluarga yang Dikuburkan oleh kelompok Teater TESA Surakarta (16 November 2007) yang menurut seorang kritikus yang mengikuti pertunjukan tersebut, mengingatkan kecenderungan puisi-puisi Afrizal dengan disonansi warna yang penuh teka-teki namun menohok-nohok ketimpangan sosial yang tengah berlangsung.

Gagasan untuk meruangkan puisi sekaligus meruangkan teater, dengan mudah akan dicap cuma berkutat di liang lahat. Sebab, bila kita telusuri lebih jauh, baik teater ruang maupun puisi ruang, lebih dekat dengan ilusi ketimbang kenyataan.

Gaston Bachelard—filsuf Prancis abad ke-20 yang menulis buku La poetique de l’espace atau The Poetisc of Space (1964)—yang banyak disinggung para sastrawan dan kalangan arsitek di Prancis, memberikan pandangan yang brilian tentang puisi ruang. Saya tak tahu apakah Afrizal pernah bertemu karya yang mulai klasik dan sulit didapatkan di toko buku ini. Buku itu pernah disinggung Edward W. Said dalam Orientalism dan muncul dalam ulasan singkat Goenawan Mohamad tentang flaneur dan pelacur (2002) atau sekilas dalam catatan pinggirnya yang bertajuk Rumah (12 Oktober 2003).

Said bahkan memanfaatkan temuan Bachelard—filsuf Prancis yang dipuji Ali Syari’ati sebagai ”pemikir besar abad ke-20 yang dapat disejajarkan dengan Descartes dan Plato” itu—untuk menyerang praktek diskursif geografi imajinatif kaum orientalis. Untuk meyakinkan argumennya, Said mencontohkan sebuah ruang dari sebuh rumah: ruang dari dalam sebuah rumah, menurutnya, akan memperoleh suasana keakraban, kerahasian, atau keamanan, yang nyata maupun yang khayal, disebabkan karena pengalaman-pengalaman yang mengisi ruang tersebut.

Ziarah meruang dengan sendirinya tak mudah disampaikan atau diucapkan, bukan karena kata tak sanggup berkata, tapi karena pengalaman tersebut melampaui logos. Ruang obyektif dari sebuah rumah, sudutnya, gang, kamar maupun loteng-lotengnya, jauh kurang penting dari apa yang dilekatkan atau diisikan kepadanya secara puitis, yang umumnya menampilkan suatu kualitas dengan nilai imajinatif atau figuratif yang dapat kita rasakan atau kita beri arti.

Gagasan Bachelard kita baca secara samar-samar juga dalam esai Yudi Ahmad Tajudin, Ruang dan Sensibilitas Teater. Kendati tak menyinggung sedikit pun nama dan karya Bachelard ini, gagasan Yudi tentang ruang, waktu, tempat, agaknya sangat dekat (kalau bukan malah dipengaruhi) dengan gagasan Bachelard. Menurut Yudi, sebuah rumah sebagai sebuah ruang ialah: ”konsepsi dan imajinasi saya perihal kenyamanan dan kemapanan emosional tertentu, yang kemudian coba saya terjemahkan ke dalam sebuah ‘tempat’, di mana saya bertemu keluarga—yang saya cintai dan mencintai saya—secara rutin setiap hari. Warna cat, tata ruang, dan bagaimana benda-benda harus diletakkan di dalamnya adalah manifestasi atas imajinasi ruang kenyamanan dan kemapanan emosional saya”.

Sebuah ruang dalam sebuah rumah memang bisa menyeramkan sekaligus bisa terasa teduh, nyaman, mirip ketika kita sedang duduk di bawah pohon rindang sore hari.

Puisi ruang, karena itu, merupakan personifikasi bagi sang penyair untuk menaklukkan ruang, tapi bisa juga dibaca sebagai pencarian realitas kelangsungan komunikasi dalam ruang puisi. Ruang, sebuah petak atau kotak biasa, berubah menjadi suatu realitas ganda.

Dalam film-film hantu—atau ”fenomena hantu sensual” kata Afrizal—ruang dalam sebuah rumah kerap kali digambarkan sebagai sesuatu yang mistis dan magis, sesuatu yang bukan dunia Afrizal yang rasional. Afrizal memang agak dekat dengan Habermas yang menganggap rasionalisme belum selesai dan masih percaya pada rasionalisasi atas kata dan ruang yang bisa bisa diukur alias ruang yang logis.

Seperti film Nyai Blorong (1982), Pembalasan Ratu Laut Selatan (1989) atau The Sixth Sense (1999) di Barat, jelas tak sesuai dengan rasionalisasi yang masih dipercaya Afrizal. Sebuah rumah biasa, ketika bersentuhan dengan yang sensual, menjadi rumah sensual. Rumah yang meliputi suasana yang melibatkan emosi melalui semacam proses puitis; di mana ruang lengang dan ruang kosong yang semula tak berpenghuni bisa diberi arti bermacam-macam oleh penonton atau pembaca. Demikian pula ketika berurusan dengan waktu, banyak hal yang diketahui atau sering diasosiasikan mengenai kurun waktu tertentu—waktu kalendris atau waktu geometris—ternyata sangat berbeda dan bahkan ilusif.

Membicarakan soal ruang dalam teater maupun puisi akan melibatkan rasa hayatan yang terkadang menjelma berupa pengalaman ziarah meruang atau melampaui ruang itu sendiri. Ketika membaca naskah teater saduran Konstruksi Keterasingan (1983), Ekstase Kematian Orang-Orang (1984), dan teater asli Biografi Yanti Setelah 12 Menit (1991), saya kerap kali membayangkan keberadaan sebuah keluarga dalam sebuah rumah yang gaduh tetapi menyeramkan dan membikin suasana mencekam.

Dalam naskah teater Migrasi Dari Ruang Tamu (1993), Afrizal malah membaurkan yang matematis dengan situasi manusia dan dunia yang tampak chaos melalui kehadiran mikropon, pencukur jenggot, sisir, pengering rambut, peti kemas, peta dunia, daun kelapa, payung, satu set kursi, perlatan makanan, robot mainan, dan sebagainya, yang satu sama lain tak saling berhubungan, acuh, asing. Puisi Mikropon yang Pecah menampilkan situasi manusia yang mati digilas mesin teknologi. Dan kecenderungan ini terus kita temukan dalam teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit yang menghadikan situasi manusia yang kalap melalui ”gramatika benda-benda urban” di atas panggung: lemari pakaian, meja tulis, tempat tidur, bak mandi, kompor penggorengan, wastafel, cermin, piring, dan banyak lagi.

Konsep teaternya disebut ”narasi dari tempat tidur” dengan tempat pertunjukan yang bebas: bisa berlangsung di dalam kamar, dalam lapangan basket, atau dalam kantor yang sibuk. Para pemain teater Biograf Yanti adalah Yant 1, Yanti 2, dan Narator yang siapa saja, terbatas. Tengok misalnya salah satu ”dialog” antara Yanti 1 dan Yanti 2 yang dimulai dari pernyataan sang narator:

Narator :Tuan, Nyonya, aku tidak mengenakan celana dalam malam ini
Yanti 1 :Hik, hik, hik, urban itu mulai menjadi orang kota. Bahasanya seperti ember di kamar mandi. Tanganmu besar, Papi.
Yanti 2 : Lihat, langit cerah, bintang-bintang, bulan di luar jendela. Dan aku tahu, aku tidak perlu mengenalmu. Aku tidak pernah menghitungmu sebagai biografi, atau yayasan mengurus masalah sosial. Setiap aku berjumpa tiang listrik, aku merasa heran: Kenapa orang merindukan orang lain.

”Kita masih mencari bayang-bayang kita sendiri pada orang lain”, kata Yanti 1 di tempat dan pada adegan lain. Di sini muncul dialog-dialog yang mencerocos dengan bahasa Jerman dan Indonesia, yang merupakan wawancara antara Boedi S. Otong (sutradara Teater Sae waktu itu) dengan Anouk Sutajo (penari keturunan Indonesia-Jerman). Penonton dibuat puyeng oleh tampilan para pemain dan benda-benda urban yang aneh di atas panggung, yang belum lazim di Indonesia sampai awal 1990-an, walau Rendra telah menggebrak panggung teater sejak 1970-an.

Walhasil, pentas Biografi Yanti Setelah 12 Menit mampu melambungkan nama Afrizal sebagai penulis naskah yang pantas diperhitungkan. Para kritikus cukup banyak membincangkan karya ini sampai beberapa tahun kemudian.

Setelah karya ini, masih terdapat lagi teater garapan Afrizal yang unik: Pertumbuhan Di Atas Meja Makan (yang merupakan edtor sekaligus penulis salah satu naskah berjudul Jakarta 1988, yang merupakan adegan pembuka dan Jakarta Jam 11 Malam yang merupakan adegan terakhir sekaligus penutup). Agaknya, teater Afrizal tak ingin berbagai dengan para penonton, kendati para penonton sendiri di beri ruang yang longgar untuk menafsirkan teks teaternya yang cenderung gelap.

Saya teringat salah satu pendapat para kritikus dalam diskusi di Yogyakarta tentang teater Afrizal, yang dimuat dalam esai pengantar karya Semangka yang Dikuburkan saduran Afrizal sendiri atas karya terjemahan Akhudiat, Buried Child (1978) karya Sam Shepard:

Karena masyarakat bukanlah bagian dari teater, ia juga bukan obyek teater. Setelah masyarakat(-penonton) keluar meninggalkan ruang teater, ia kembali kepada kehidupan seperti biasanya. Bahwa tidak ada sebuah jaminan pun yang beralasan untuk membuat masyarakat turut menjadi pemain teater. Teater diciptakan bukan secara harafiah ditujukan untuk masyarakat penontonnya, tetapi kepada nila-nilai yang hidup di sekitarnya. Di sini teater tidak mengabdi pada masyarakat.

Kecenderungan ”ideologi” teater yang demikian dengan berganti-ganti dan sering berubah-ubah. Tengok bagaimana Afrizal mempersonifikasikan kata-katanya dalam Migrasi Dari Ruang Tamu (1993) yang mengingatkan pada sajak Migrasi Dari Kamar Mandi dan Personafikasi Dari 70 KM, yang mengimpor benda-benda di atas panggung menjadi benda artistik-puitik yang tak lain adalah puisi: “Dia sedang mencukur jenggot dengan mikropon. Terdengar suara orang mandi. Seseorang melintas sambil menyorot rambutnya dengan lampu senter. Di meja sebuah robot kecil berjalan mengitari meja.” Tak ada kalimat yang saling bertaut. Masing-masing berdiri sendiri dan para tokohnya asyik dengan dunianya sendiri-sendiri.

Di sini kita bisa melihat bagaimana gagasan Afrizal tentang teater kamar atau teater ruang telah bersinggungan dengan gagasan skizofrenia bahasa atau bahasa skizofrenia. Berbagai dialog dan monolog susul-menyusul, dan benda-benda di atas panggung pun seakan ikut berdialog dengan lontaran-lontaran kata aneh dari para pemainnya. ”Dia sedang menunggui mikropon, seperti serdadu. Dia bergerak sambil mengeringkan rambut. Terdengar siaran radio di Australia. Salju turun. Udara dingin. Seseorang mengantar televisi yang menapak di atas baki”.

Demikian, kita dibuatnya mengalami skzofrenia pula lantaran bertubi-tubi dijejali kata-kata dengan kalimat-kalimat buntung, dissonansi, dan masing-masing seperti terpaut tapi terpisah dan masing-masing saling unjuk kebolehan. Teater Migrasi Dari Ruang Tamu diam-dam menampilkan apa yang dinamakan sebuah rumah dan pulang dalam teater. Dan ketika percakapan sedang terjadi dengan intens antara Tuan Rumah dan Tamu yang berganti-ganti, sang Tamu tiba-tiba nyelonong sambil berseloroh: ”Idiih, cukur kumis saja genit”. Dan Tuan Rumah ”menimpal” atau bergantian meracau tentang rumah:

Rumah ini membuatku tambah tidak mengerti. Semua benda seperti menyusunku, mengajakku pulang. Tapi pulang kemana? Siapa yang berkata-kata sebenarnya? Hanya benda-benda dan tubuhku yang sendiri. Tidak ada sidang kabinet di sini, juga presiden. Tapi aku seperti dipimpin, oleh kursi tamu itu. Ia menyiksaku seperti bahasa dalam kepalaku. Ia adalah sekumpulan tentara, yang menyerbuku tanpa peperangan. Ada negara yang tidak memahami ruang di sini…

Rumah dan pulang ternyata bukan sesuatu yang istimewa bagi si aku. Kendati ada yang mengajaknya pulang, ia seperti terheran dan bertanya: pulang kemana? Jika kita kaitkan dengan Afrizal, maka jelas ia bukan anak desa yang merantau ke kota lalu rindu kampung halaman dan mendesaknya untuk pulang ke desa kembali. Pulang ke rumah mana? Afrizal tak berumah dan hidup berpindah-pindah. Rumah orang tuanya di Jakarta, yang kini sudah tiada, dan ia hidup berkelana dari Jakarta, Tangerang, Bekasi, lalu hijrah ke Solo, dan kini tinggal di Yogyakarta, dan besok entah ke mana.

IX

Rasanya kurang lengkap bila saya berpanjang-panjang membicarakan puisi ruang dan teater ruang dalam konteks ruang kota dan rumah sejarah dalam pertemuan dengan karya seni Afrizal, tanpa saya menyingung gagasan seorang penyair sekaligus esais yang belakangan ini banyak bicara soal waktu dalam konteks puisi. Penyair ini menawarkan pembicaraan tentang kajian sebuah kota melalui sebuah “teropong dari bawah”.

Syahdan, ketika iringan becak memadati kota Jakarta tahun 2001, sambil membawa poster dan melengking nyaring di jalan-jalan raya di ibu kota, tak sampai setahun kemudian muncul sang penyair yang juga esais terkemuka yang menuliskan kesannya tentang sebuah kota yang dihuni pelancong, pelacur, tukang becak, dan tukang pancong. Sang esais tak ketinggalan menyebut nama-nama sastrawan dan seniman Indonesia berikut karyanya, yang telah mengguratkan pena yang paling pribadi tentang imajinasi sebuah kota bernama Jakarta.

Setelah merasa menemukan sesuatu yang bisa diberi makna sekaligus punya signifikansinya terhadap karya sastrawan dan seniman yang dirujuknya, sang esais menulis suatu risalah dengan kesimpulan yang cukup menohok kesadaran: seorang sastrawan, katanya, senantiasa meneropong kota—berikut segala dinamika di dalamnya—melalui teropong “dari bawah”. Sementara seorang kritikus yang berkehendak pada keilmiahan, meneropong kota “dari atas”.

Karena itu ia pun menawarkan sebuah pandangan yang agaknya relevan bagi penyair saat ini. Baginya, terlampau mengingat masa lalu akan membelenggu ruang gerak sendiri, karena itu sikap yang jumawa adalah menerima kehilangan masa lalu dengan lapang. Untuk menguatkan argumennya tentang masa lalu yang mesti segera ditinggalkan dalam poses penciptaan sajak maupun prosa, dengan tanpa risih dan tanpa rasa bersalah ia mengambil contoh cerita pendek dalam kumpulan Cerita dari Jakarta karya novelis terkemuka kita. Lalu ia sampai pada kesimpulan kedua, yang agaknya perlu saya sampaikan di sini:

Desa atau pedalaman, tak merupakan entitas yang lebih suci, apalagi lebih luhur, yang kita lihat dalam kumpulan cerpen Cerita dari Jakarta; bahkan dalam kumpulan cerita pendek ini, kesucian dan keluhuran bukanlah persoalan yang utama. Tokoh dalam cerpen “Kecapi” yang hidup murung di Jakarta, misalnya, tahu bahwa di dusun asalnya di daerah Lembah dan Gunung, kecapi bisa terdengar tiap saat, tapi di sana tanahnya terlampau sempit dan ia teramat miskin, dan sebab itu desa tak memberinya dasar.untuk pulang.

Bahkan justru di kota, di mana seseorang bisa mengikuti imajinasinya sendiri dan mau mengerjakan sesuatu yang baru, meskipun ditertawakan oleh orang banyak di sekitarnya, tokoh Maman yang miskin tidak tenggelam, bahkan ia mampu berdiri tegak. Tokoh-tokoh lain adalah penjahat, pelacur, atau pembunuh: di kalangan ini, apa yang suci dan luhur terasa hanya ada dalam percaturan orang-orang yang jauh dari kaki langit kota Jakarta.

Pandangan yang menohok mereka yang masih merindukan masa lalu dan ”tasik yang tenang itu”—yang selalu dipinjamnya dari Takdir dan digunakannya dalam setiap kesempatan untuk mengkritik—kian diperkuat ketika sang esais melakukan piknik ke dalam teks pemikiran mancanegara dan bersua dengan karya-karya sastrawan dan filsuf dan teoritikus yang piawai berbicara tentang kota atau bandar. Kesimpulan yang cak rata itu seolah sedang membidik sasaran tembaknya pada kritikus yang terlampau memaksakan kacamata atas dalam menilai karya kreatif.

Kesenian dan kesusastraan, kata sang pengisah yang bernama Goenawan Mohamad itu, tak mengorganisasikan pikiran, melainkan sebuah ritme, bunyi, dan suasana nada-nada. Kesimpulan ini terlampau menekankan definisi pikiran bukan sebagai bagian dari sensibilitas tubuh, tapi melulu sebagai organ luar yang terpisah dari roh-jiwa-badan. Sang pengisah tak yakin bila pikiran termasuk dalam bidang psikologi, walau ia mantan mahasiswa psikologi yang cerdas, yang ketika sedang berkecamuk justru bisa melahirkan nada-nada, bunyi-bunyi, dan gemerincing suara di kepala. Bukankah dalam bahasa Indonesia kita mengenal istilah “akalbudi” atau “akalbudi-tubuh”; yang merupakan paduan akrab antara pikiran-perasaan. Nalar tempat berkecambahnya pikiran tak mungkin dipisahkan dari darah daging akalbudi, sebab ia bagian tak bisa dicecah-kunyah.

Apa yang biasa kita namakan sebagai pikiran—seperti pernah disinggung Max Muller yang walau pun bukan dalam konteks komunikasi—ibarat satu sisi mata uang logam yang sisi lainnya adalah bunyi yang bertekanan (atticulate sound), sementara mata uang logam itu tunggal tak terbelah. Jadi, bukan pikiran sesungguhnya, bukan pula bunyi, tapi kata itu sendiri.

Pramoedya Ananta Toer banyak bicara soal konflik penokohan dalam konteks pencarian tempat tinggal atau tanah air, tapi apa yang tersirat dalam analekta cerpen Cerita dari Jakarta bukanlah satu pandangan yang bulat sekaligus mewakili seluruh karya sastrawan kita ini. Dalam cerpen Jakarta (bertitel 3 Maret 1947), Pram justru melukiskan tokoh Ridwan yang kalah dalam perjuangannya, yang cuma sekedar untuk tinggal di Jakarta saja tak betah. Ridwan akhirnya harus hengkang, mencari kedamaian hati di desa yang sepi. Rencana tinggal di Jakarta selama-lamanya dibuyarkannya dan ia kemudian pulang mencari kedalaman yang baru di desa. Dan dalam melukiskan konflik perjalanan Ridwan pulang ke kampung halaman di desanya, Pram dengan gamblang menyatakan bahwa apa yang dimiliki sang tokohnya hanyalah sebuah arca yang ditatahnya dalam hati gadis pujaannya. ”Selamat tinggal, Jakarta!” Demikian ucapan Ridwan di bagian akhir cerpen ini.

Demikian pula dalam cerpen Sunyi Senyap Di Siang Hidup (Juni 1956), Pram menarasikan niat tokohnya yang mendekati cerita biografis yang sangat kuat, di mana sang tokoh pergi meninggalkan kota praja yang telah menghidupkan aneka cerita tentang kegagalan. Dalam cerpen ini Pram melukiskan pergulatan dalam perjalanan tokohnya dalam revolusi. Rumah menjadi pusat segalanya. Pusat dari kehidupan penghuninya. Sebagai eksistensi manusia. Sebagai pusat kembali atau pulang dari persiran atau rantau. “Pulang berarti kembali ke mahia, kembali dalam ikhwal yang dialami sebagai milik kita sendiri”, tulis M.A.W. Brouwer suatu kali, sambil melanjutkan: “apa yang dinamakan milik ialah tempat-diam: tempat di mana kita berakar; di mana di rumah kita merasakan kenyamanan, adanya perlindungan dan keamanan”.

Rumah tak akan mati dalam memori manusia karena ia telah menjadi bagian darah dan daging. Ia akan selalu dikenang, akan memunculkan suasana rasa rindu untuk kembali. Rumah merupakan cerminan dari sebuah kosmos. Tempat berlangsungnya kehidupan. Karena itu sering bersifat sakral. Rumah adalah sesuatu yang sakral atau disakralkan, yang sering ditempel hiasan untuk menunjukkan keberkatan. Berbagai aktivitas dan waktu luang manusia sering berhubungan dengan yang wingit. Inilah yang ditekankan berulang-ulang oleh Mircia Eliade dalam pembahasan tentang simbol dan homo religius dan homo viator dalam kaya-karya ilmiahnya.

Gaston Bachelard, yang banyak mengaitkan puisi dengan ruang, melukiskan rumah sebagai kandungan dan sarang serta kepercayaan terhadap lingkungan dan waktu. Dimensi rumah tidak hanya horisontal tapi juga vertikal, sebagai cita-cita dalam eksistensi manusia. M.A.W. Brouwer juga menegaskan pentingnya ruang dalam sebuah rumah dalam buku Psikologi Fenomenologis (1983). Menurutnya, bicara tentang ruang dalam rumah adalah bicara tentang ruang angka-angka, yang mengungkai tiga perspektif, yaitu dari kamar di mana saya membaca buku, dari kamar orang yang bicara, dan dari ruang angka-angka sendiri. Manusia membuat ruang dengan mata atau perspektif visual dengan gerak dan gestikulasi, juga perabaan.

Ada selisih pendapat apakah ada ruang akustis. Kalau ruang ialah persepktif, maka persepktif sendiri ialah corak di muka latar belakang. Bunyi seringkali diamati dari halaman belakang sebuah rumah. Padahal kita tahu: dimensi dasar manusia bukanlah ruang, melainkan waktu. Dan waktu adalah ”hal mengada”, sebagaimana dianut Afrizal dan kebanyakan kaum eksistensialis. Sebuah lukisan dari hal mengada sebagai waktu lalu, sekarang, dan nanti. Ketiganya menjadi satu. Tanaman menjalar misalnya, seperti sering dilukiskan Afrizal dengan gaya filosofisnya, menandakan bahwa waktu merambat, dinamis, tumbuh dan berproses. Tapi waktu manusia mengalami hal berbeda ketika menjelma ”waktu adalah air” sebagai waktu yang terhenti.

Kesadaran manusia sering kali retak dan merupakan waktu dari bayangan, atau bahkan dari momen, di mana perubahan membeku dan akhirnya hanya menjadi citra atau imaji. Pengalaman meruang dan mewaktu merupakan prinsip vital dan vegetatif dan dapat dihubungkan dengan air yang mengalir dalam sungai. Waktu adalah air, seperti sungai yang mengalir. Maka mengalami ialah menerima pengaruh, mengasimilasikan ke dalam hidup, menderita semacam ada-aksi. Dalam pengalaman kita tak membuat jarak. Luruh-larut menyatu jadi satu. Satu yang tak menipu.

Afrizal berkali-kali ingin ”mengembalikan” ruang dan waktu pada alam. Dalam teks acara Meruwat Bumi tahun 1998 misalnya, ia merefleksikan kesenian untuk kembali kepada alam, bukan terus-terusan mempersepsi seni sebagai pemberontak senimannya terhadap konvensi. Dengan kembali ke alam, seni yang mengalami ketegangan atau khaos, akan kembali ke kosmos yang mengatur benda-benda berdasarkan lokalisasi, temporalisasi, dan spesifisitas.

Waktu dari alam bukan waktu arloji atau waktu kalender, melainkan hadirat atau waktu yang menyekarang. Dalam waktu arloji tidak ada perbedaan jam satu siang dengan jam satu malam, jarum arloji menunjuk pada angka yang sama. Waktu alam ialah mengalir. Karena itu, waktu bisa mandek, beku. Sementara ruang bisa tembus pandang dan menjelah bidang liputan. Corak alam adalah keseluruhan prinsip-prinsip dan pengaturan relasi sesuai dengan dorongan vital dari manusia yang mengkonstitusikan alam. Tendensi mengasimilasikan benda-benda dalam hampir semua karya—puisi, prosa, teater, seni isntalasi, dan video—bukan menampilkan ekspansi difusi sebagaimana sering disinggung para kritis postmodernis, melainkan aliran vital yang berjalan teratur.

Tendensi seni yang kembali ke alam tradisional, menunjukkan persoalan ketidaksadaran. Semakin berkurang kesadaran, semakin ia kembali kepada tradisionalisme. Dan itu diulangi secara ritmis. Semua titik peralihan menentukan batas relasi. Sampai batas itu, alam seakan membuka diri baginya. Sementara di luar dirinya, ia memilih posisi yang lain. Pengalaman berdasarkan relasi antara kita dan benda-benda, tetapi relasi itu tak bisa ditempel atas benda-benda itu. Dengan pengalaman saja, pengaruh dari benda-benda sudah selesai sehingga pengaruh dialami secara absolut.

Namun, sebagaimana sering diilustrasikan Afrizal, ruang dan waktu dari alam itu kini mengalami perubahan seiring ditemukannya pengolahan yang serba-mesin. Waktu menjadi mesin, atau mesin waktu. Ruang menjadi bermuka-muka dengan waktu. Di zaman sekularisasi yang menciptakan demistifikasi terhadap manusia dan desakralisasi terhadap hal-ikhwal yang disucikan ini, segalanya menjelma mesin. Rumah yang semula disakralkan, kini dihancurkan oleh mesin. Menjelma rumah mesin (corbusier). Jika benar bahwa isi rumah menunjukkan mentalitas penghuninya, maka manusia yuang menghuni rumah di zaman ini mengalami keretakan dan kecemasan, seperti dalam sajak “Mitos-mitos Kecemasan”.

Kembali pada alam adalah menciptakan rumah tidak sebagai penjara bagi manusia. Tapi rumah sebagai kediaman kemanusiaan. Kembali pada alam menciptakan suasana alam melalui “lubang-lubang dari separuh langit” yang menghubungkan ruang dalam yang sempit dengan ruang luar yang luas. Itulah yang dilakukan Afrizal dalam rumah yang pernah ditempatinya, termasuk rumah di Billy Moon H1/7 yang pernah kami tempati secara bersama. Jendelanya diperbanyak, pintu-pintu mulai bertambah, lalu di dalamnya ditempel dekorasi benda-benda dan lukisan abang becak.

Di rumah Billy Moon Jakarta Timur ini, batas antara ruang kerja satu dengan ruang kerja lain menjadi lebur. Pagar rumah ditiadakan hingga pemandangan sekitarnya tampak asri. Apakah ini bagian dari nostalgia masa kecil? Ataukah Jilan, anaknya, yang mengajarkan kepekaan tubuh dan pikiran dalam menghayati ruang dan pemandangan? Ataukah anjing-anjing yang kencing berdiri yang berkali-kali tampil dalam puisinya, prosanya, naskah teaternya, ”video puisi”-nya?

Tatkala saya menyinggung soal ruang dalam konteks karya seni Afrizal di muka, maka tak bisa dilepaskan dengan soal waktu. Banyak sekali imaji waktu dalam sajak, seperti Abad yang Berlari, Ekstase Waktu, Jam Malam, Waktu yang Kembali, Waktu yang Mendesak. Sementara ruang diekspresikan sebagai yang berhubungan dengan waktu, baik yang secara imajinatif maupun figuratif. Ruang memperoleh suasana keintiman, kedekatan, baik yang nyata maupun khayal, mungkin disebabkan oleh pengalaman-pengalaman sang seniman dalam mengisi berbagai relasi dalam ruang. Pengalaman meruang itu diekspresikan dengan menawan oleh Afrizal dalam bahasa geometri ruang imajinal. Kenyataan ini menunjukkan kesungguhan yang penuh risiko. Namun bagaimana pun, sebuah ruang meniscayakan keterbatasan. Ruang tersekat oleh bidang atau materi. Karena itu kita sering mendengar orang mengatakan bahwa pedalaman atau kembali ke pedalaman adalah kembali ke bahasa ruang.

Afrizal masih terpesona dengan pikiran yang serba-struktur dan serba-ruang. Kotak-kotak sering hadir dalam bangunan arsitektur sajaknya. Tapi pada saat yang sama Afrizal melakukan transit dan eksit melalui ziarah meruang: ziarah yang melampaui ruang dan waktu. Afrizal menunjukkan sebuah paradoks dan ironi kembar siam: ia kembali ke struktur tapi sesungguhnya menolak struktur. Karya seninya mencoba melintasi spasial-spasial dan gagasan-gagasan geometris dan bentuk metrum, tapi pada saat yang sama ia dengan mudah kembali ke geometri ruang.

Pada berbagai kesempatan Afrizal sering menjelaskan acuan estetiknya tentang geografi dan lanskap dalam puisi sebagai teka-teki yang masih tersembunyi. Dengan meminjam telisik Octavio Paz pada Levi-Strauss, harap dimaklum jika karya seni yang dihasilkan Afrizal sering tampak ketidakberaturan karena ia memilki arti yang tersembunyi. Dan hal ini bukanlah kehadiran bersama berbagai bentuk dan benda-benda yang hingar-bingar, melainkan kemunculan paduan ruang-waktu tertentu di suatu tempat. Sebuah era-era geologi, kata Paz. Persis seperti bahasa, lanskap dalam sajak bersifat diakronis sekaligus sinkronis. Apa yang tersembunyi itu, yang gelap itu, adalah sehimpun tanda, sebuah struktur yang memberi arti pada lapisan-lapisan yang berada di atasnya. Masyarkat adalah sehimpun sistem tanda, yang memiliki oposisi antara petanda dan penanda.

”Saya kembali ke struktur”, kata Afrizal dalam sebuah wawancara di Jurnal Nasional. Saya pun menyimak karya seninya dengan rasa penasaran; apa betul Afrizal kembali ke struktur atau pasca-struktur? Ada bau pergulatan hidup yang tampak kepenuhan dalam aku lirik, dan ini cukup eksplisit saya temukan lewat bentuk ekspresi “pedalaman”, seperti mitos yang menghadirkan struktur bawah sadarnya yang tersembunyi. Tetapi kita hampir tak menemukan pantai di dalamnya. Ketika menyinggung ”latar depan” dan ”latar belakang dalam konteks geografi puisi, Afrizal pun menghadirkan ”desa sebagai latar depan” dan meninggalkan kota karena dianggap sebagai ”latar belakang”.

Demikian pula soal waktu. Dalam karya-karyanya saya menemukan pemaknaan seutas waktu melalui apa yang pernah disebut Octavio Paz sebagai “waktu-luncur yang berdatang kembali”. Sebuah kewaktuan yang khsusus: masa lampau yang selalu masa depan dan selalu siaga untuk menyekarang; siaga untuk menghadirkan diri sendiri yang meniadakan temporalitas (luncurnya waktu) dalam rangka merealisasikan diri.

Di sisi lain, gagasan seni visual dalam karya Afrizal, sering mengulang hubungan rangkap, tetapi bukan waktu, melainkan ruang. Seperti sebuah lukisan, yang adalah ruang yang merujuk ruang lain atau ruang yang menciptakan ruang lain, yang dipintas oleh waktu kronometris yang dapat di putar-undur seperti waktunya puisi dan mite. Bahasanya menampilkan suatu pola metrum, sebuah “seni merakit sajak”, untuk menggunakan istilah Octavio Paz.

Afrizal sendiri memang bermimpi untuk bisa memasuki kata seperti memasuki “sejarah tubuh”, yakni sejarah tubuh dari tubuhnya sendiri. ”Saya ingin menggunakan kata seperti saya bernapas, seperti kaki saya berjalan, seperti tangan saya memegang, memeluk atau mencakar, seperti darah saya yang mengalir dan emosi-emosi tak sadar saya. Untuk merasakan seperti itu saya harus memasuki cara berpikir dunia visual. Kini cara berpikir dunia visual juga tidak mudah lagi. Saya merasa begitu terdominasi oleh billboard-billboard iklan-iklan besar di jalan-jalan hampir seluruh kota besar di Indonesia. Saya merasa tercemari”..

Dalam travelingnya ke lumbung-lumbung mitos dan legenda lama masyarakat bahari Nusantara, Afrizal bertemu dengan waktu-waktu khusus, baik yang bersifat geometris maupun eksistensialis: ”burung yang membuat sungai terpanjang di dalam waktu, dan waktu adalah air”, tulisnya dalam puisi “Sebutir Telur Di Belakang Punggungku”.

Waktu dipersepsi sebagai sungai yang mengalir menuju ak terhingga. Ketika sang penyair melakukan ziarah melampaui temporalitas ruang, pada saat itu puisi-puisinya muncul nyaris tanpa bentuk dan tak lagi berstruktur. Di sinilah letak paradoks puisi-puisi Afrizal. Karena puisinya sering tak berstruktur walau sebenarnya ia kembali ke struktur, maka si penyair dengan bebas keluar masuk dalam ruang dan waktu untuk mengembangkan bahasa pengucapan yang khusus. Namun karena tak juga menemukan apa yang dicari, ia kembali ke struktur yang klasik melalui dissonansi warna serta melukis dengan kata-kata.

Dalam konteks teater misalnya, Afrizal cukup berhasil ”mempertemukan ” benda-benda dengan manusia sebagai bagian dari kerja kesenian lebih luas. Pergulatan Afrizal sebagai seniman tampak menemukan medianya justru dalam puisi dan teater. Tapi belakangan Afrizal melakukan eksperimen lewat video art. Namun, baik teater, seni instalasi, video, semuanya bermuara pada puisi. Apa yang diungkapkan Afrizal itu-itu juga: yaitu puisi disonansi warna.

Namun teater Afrizal tampak begitu pelit untuk membuka rahasia-makna kepada penonton. Apakah yang bisa kita bayangkan jika sebuah panggung teater dirancang dengan cantik, para aktornya orang-orang hebat, dan sutradaranya Afrizal Malna yang sangat berpengalaman dan dikenal luas di masyarakat sebagai penulis naskah lakon terbaik, namun pertunjukan teaternya tidak ditonton orang? Apakah signifikansi teater tanpa kehadiran penonton?

Barang kali mirip seperti kisah tentang sebuah persiapan pesta perkawainan yang yang meriah-riang-gembira dengan dekorasi interior dan eksterior yang aneka warna dan gaya, serta kemerlip lampu yang bercahaya warna-warni, namun salah satu calon pengantinnya berhalangan datang, seperti dilukiskan dengan baik dalam konteks kesadaran eksistensialis oleh almarhum N. Driyarkara dalam Percikan Filsafat (1964).

Atau, jika kedua contoh itu tak juga meyakinkan, maka baiklah saya kutipkan pendapat kritikus teater sekaligus aktor ternama Rusia, Stanislavsky, yang salah satu karyanya diterjemahkan dengan cantik oleh Asrul Sani: Persiapan Seorang Aktor (1978). Sehebat apa pun naskah teater dan sutradaranya, seindah apa pun pertunjukan teater dirancang dan disajikan, apalah artinya jika tanpa kehadiran penonton. Para penonton memang sering menekan para aktivis teater, dan tak jarang menakutkan bagi para aktor, tapi penonton juga yang menumbuhkan energi kreatif yang sesungguhnya dalam dunia teater.

Maka, agak aneh bagi saya kalau ada seorang pekerja teater sengaja menciptakan pertunjukan-pertunjukan teater ruang dan indoor tapi tak mempertimbangkan selera penonton, atau sengaja agar karya panggungnya tak diminati para penonton. Dengan beralasan bahwa karya besar selalu sepi dari penonton, banyak yang menciptakan naskah dan menyiapkan aktor-aktor berpengalaman dan perancang panggung agar jika ada yang menonton karyanya merasa muak, mual, pusing, dan mengalami skizofrenik.

X

Cukup beralasan jika Dami N. Toda dalam epilog buku Kalung Dari Teman menempatkan Afrizal sebagai salah satu anggota tubuh yang dikiaskannya sebagai ”mata kepala” dalam perpuisian Indonesia modern, walau cara pembacaan semacam ini mengandung bias nihilistik. Menengok puisi-puisi dan cerita pendek Afrizal yang menyempal dari kebanyakan, kendati tak sepenuhnya juga berada dalam diskontinuitas, membuat pembaca sering kali bermuka dua: kagum sekaligus bingung; di tantang sekaligus dibuat bimbang. Apa lagi bila saya bertemu dengan permajasan anjing, seakan sosok anjing itu begitu nyata. Padahal tak satu pun puisi atau prosa Afrizal yang menampilkan puisi konkrit menyerupai anjing, melainan sekedar metafor-metafor atau kalau boleh dipakai, metomin-metomin yang dihadirkan sebagai salah satu media komunikasi dalam sajak.

Setelah melanglang dengan kata-kata, lalu bermain dengan benda-benda, kemudian kini dengan pencitraan binatang-binatang, Afrizal meminta bantuan tenaga anjing. Afrizal seakan ingin memenuhi janjinya untuk menghadirkan mitos kebesaran anjing; mitos yang mendekatkan dirinya kembali sebagai bagian dari alam sekitarnya. Bagi aku lirik, ”manusia tak lagi memiliki jarak ontologis yang tajam dengan anjing”. Ungkapan ini mesti dibaca secara metaforik. Tetapi, bisakah anjing dan manusia dianalogikan dengan filsafat pengada?

Tengok saja misalnya dalam metafora sebuah cerpennya yang bertajuk Bintang-Bintang Membuat Kerang Di Punggungku dan dalam wawancaranya di Jurnal Nasional (November 2007), yang terang-terangan menyebut semacam pertemuan antara aku lirik dan anjing. Salak anjing seakan tak hentinya menggugah kesunyian dirinya dalam puisi dan prosa. Apakah yang menggoda subjek kerinduan seniman kita ini hingga menganggap anjing sebagai sebuah pertemuan dengan manusia dan kemanusian?

Dalam kesusastraan puisi, anjing adalah binatang yang paling banyak kita temukan. Seorang penyair sufi seperti Jalaluddin Rumi, misalnya, juga tersentuh oleh anjing. Dalam sebuah ghazal-nya yang disitir Annemarie Schimmel dalam akulah Angin engkaulah Api, Rumi mengungkapkan keinginan untuk meminum darah dari cawan anjing, ”untuk duduk bersama anjing-anjing di ambang pintu kesetiaan”.

Anjing, seperti dikiaskan banyak orang yang bukan penyair, adalah binatang yang harus dijauhkan dari pergaulan orang ramai lantaran gigitannya bisa membuat orang gila. Anjing, makhluk yang harus dienyahkan dari perkakas rumah tangga karena menurut orang Islam, jilatan lidah anjing pada barang-barang rumah tangga menjadi najis dan haram untuk digunakan sebelum perkakas itu dicuci tujuh kali dengan debu tanah dan air berikut dengan bacaan doa-doa khusus.

Namun, berbeda dari kesan miring itu, kalangan seniman justru bersahabat dengan anjing, entah sekadar majas, hiperbola, atau pertemanan dalam arti sesungguhnya. “Aku berteman dengan seekor anjing yang sudah lama membenci negara yang tak pernah keluar dari dalam kulkas. Cahaya matahari sangat ramah di situ, menerangi bulu-bulu anjing,” tulis Afrizal dalam puisi Persahabatan dengan Seekor Anjing. Anjing di sini menjadi sahabat dekat untuk melawan tirani negara, meruntuhkan pondasi kekuasaan negara yang telah menyusup sampai ke dalam kulkas rumah tangga. Dan sesudah itu akan muncul cahaya matahari yang sangat ramah, yang menerangi bulu-bulu anjing.

Tak ada persahabatan paling intim melebihi persahabatan penyair dengan benda-benda dan anjing. Tak ada juga sambutan yang begitu menghangatkan melebihi sambutan anjing terhadap kehadiran sang penyair. Tatkala ia datang menghampirinya, sang anjing akan menggoyang-goyangkan ekornya menyambut kehadiran dirinya. Ketika ia sudah dekat di depannya, anjing pun melompat kegirangan menjemputnya, menjilat kulitnya. Semua itu bisa ditafsirkan sebagai ungkapan kerinduan eksistensial yang tak terpermanai.

Saya ingin mengaitkan tafsir ini dalam konteks kerinduan kaum sufi. Apabila Tuhan berusaha mendekat ke keharibaan manusia dengan berlari, kaum sufi akan berusaha terbang mengikuti cahaya kilat, membiarkan individunya menyatu dengan cahaya untuk sampai pada Tuhannya. Saya pernah mendengar sebuah kisah dari pesisir Teluk Semangka, tentang seorang lelaki, Aslami namanya, begitu menyukai anjing. Kecintaannya pada anjing menurut istrinya, terkadang melebihi kecintaan dengan burung. Suatu kali ia berteman dengan anjing yang diberinya nama Bibah. Warnanya abu-abu, dengan ekor yang panjang.

Bibah selalu mengikuti kemana lelaki itu pergi. Suatu kali ia ke kebun, yang berjarak puluhan kilometer dari rumahnya. Diam-diam ia naik mobil agar tak diketahui anjingnya, namun di tengah perjalanan, laki-laki itu melihat anjingnya berlari-lari sambil menjulurkan lidahnya mengikuti di belakang mobil yang ditumpanginya. Aslami dengan cepat meminta sopir mobil untuk berhenti, lalu turun dari mobil menemui anjingnya. Anjing itu melolong berkali-kali sambil menggoyang-goyangkan ekornya, lalu dielusnyalah kepala anjing itu hingga kepalanya tengkurap di bawah kakinya. Sang lelaki itu meminta kepada sopir mobil agar anjingnya bisa ikut bersama, tetapi sang sopir tidak mengizinkan dan terus berjalan. Anjing itu melolong berkali-kali. Hanya si lelaki itu sendiri yang tahu isyarat lolongan anjing itu.

Ketika lelaki dan anjing itu sudah tiba digubuknya, dan ketika lelaki Aslami sedang memberi makan anjingnya, seorang lelaki separuh baya datang mengabarkan bahwa di jalanan ia menyaksikan puluhan gajah mengamuk dan meremukkan sebuah mobil.

Kisah di atas menampilkan dunia anjing dengan intim. Dengan intuisinya yang mampu menembus jauh ke depan, anjing telah menyelamatkan lelaki itu. Demikian pula apa yang terjadi pada karya seni Afrizal; ketika hampir semua permajasan dan metafora benda-benda dan manusia tak memuaskan dahaga puitiknya, ia berpaling pada binatang yang di kala malam lolongannya sangat mengerikan. Dalam film yang mengangkat kejadian yang berlangsung di kota Jakarta misalnya, seniman kita ini tak luput menghadirkan gambaran anjing yang muncul dalam kilas balik bersama orang-orang yang tergusur dari tempat yang seharusnya mereka berada.

Dalam karya video-nya, sosok anjing ditampilkan dalam close-up yang mendekati gambaran yang absurd dan anakronis. Dalam puisi “Di Rahim Ibuku tak ada Anjing”, Afrizal juga menyuguhkan gambaran anjing sebagai bagian dari eksistensi aku lirik. Ketika sang anak menunggu ibunya sedang melahirkan, sang anak tak mengharapkan ibunya melahirkan bayi mungil berwujud manusia, tapi justru berharap agar ibunya melahirkan anjing yang bisa menjadi sahabatnya kelak.

Namun ketika yang lahir dari rahim bundanya adalah bayi manusia yang utuh, betapa tak bahagianya sang anak. Betapa sunyi hatinya. Dengan berat ia berjalan dari kamar persalinan ibunya dengan hati tak menentu. Ia meninggalkan ruang persalinan sambil membawa luka, dan luka itu tak hendak dibawanya lari, tapi berjalan lintang-pukang di keremangan malam mencari lolongan anjing sebagai tempatnya mengadukan rasa sunyi.

Hal-ikhwal persahabatan manusia dengan anjing mengingatkan saya pada kisah persahabatan nabi Muhammad dengan anjing. Alkisah, anjing kesayangan nabi selalu mengikuti ke mana ia pergi. Anjing itu begitu setia menemani perjalanan nabi menyebarkan agama baru. Anjing bukan sekadar teman bagi nabi, tapi bagian tak terpisahkan dari misi profetiknya dalam menyebarkan kabar al-Islam.

Di sini anjing tidak dilihat dari kacamata teologi hitam-putih sebagai binatang najis, berbahaya, tapi justru sebagai tanggapan jiwa manusia dalam mencari kepenuhan martabatnya kepada Tuhan. Bahkan dalam salah satu hadits dikisahkan, seperti pernah dikutip Quraish Shihab dalam Wawasan Alquran, seorang perempuan yang bergelimang dosa telah diampuni oleh Tuhan karena dalam hidupnya ia pernah sekali memberi minum pada anjing yang kehausan.

Muasal hubungan intim antara anjing dan manusia banyak terdapat dalam legenda-legenda lama. Donald B. Calne dalam buku Batas Nalar: Rasionalitas dan Perilaku Manusia (2004) pernah menceritakan dengan bagus bagaimana pertalian manusia dengan anjing dalam cerita penduduk awal Amerika. Kala itu, bumi tampak bergetar. Dan getarannya menimbulkan retakan besar yang menganga, yang memisahkan dua anak manusia pertama yang saling kasih di taman firdaus. Senyampang dengan makin dalam dan lebar retakan bumi, semua makhluk lari ke hutan, kecuali anjing. Ia meloncat ke jurang yang berbahaya untuk tinggal bersama manusia di belahan yang sama.

Begitulah, kasih sayang anjing terhadap manusia kadang melebihi kasih sayang semua makhluk lain, dan dengan setia anjing mengorbankan tempatnya di taman firdaus untuk membuktikan kesetiannya kepada manusia. Dalam kisah leluhur nenek moyang kita, anjing tidak terpisah dari darah daging, bahkan bagian dari degup hidup.

“Anjing-anjing Menyerbu Kuburan”, kata salah satu judul cerpen Kuntowijoyo, yang seakan mengkontraskan sifat manusia dengan sifat anjing. Dalam pengimajinasian karakter anjing dalam cerita, tampak terkesan masih hitam-putih. Namun muasal hubungan anjing dan manusia di situ ditampilkan sebagai potret jatuh-bangunnya martabat manusia hingga tak segan-segan mengambil hak milik orang lain, kendati orang lain itu juga tengah kelaparan dan kehausan.

(Nur) Zen Hae, penyair yang juga cerpenis kreatif, dengan cerdas menghadirkan ”Kota Anjing” dalam kumpulan Rumah Kawin (2004). Dalam kisah ini sang cerpenis mempertautkan anjing dengan dunia psikiater-neurologi melalui karakter tokoh yang mengalami animalization, proses penganjingan. Hampir menghabiskan satu halaman, Zen Hae begitu intim “bermain-main” dengan kehidupana anjing dengan kualitas literer yang terjaga, dan sambil sesekali mengayunkan penanya untuk menohok realitas sosial yang terjadi di kota anjing.

Dalam kesusastraan, anjing tak mungkin dipisahkan karena ia telah menjadi sahabat setia para sastrawan dalam melakukan resistensi terhadap kekuasaan yang mungkin tak berterus-terang, tak melengkingkan suara, tapi gemanya seakan menyebar-melimpah-ruah ke mana-mana. Hubungan antara anjing dan manusia bukan seperti buruh dan majikan. Kendati banyak anjing juga memiliki tuan, namun jarang terjadi hubungan yang saling memangsa seperti antara tuan dengan budaknya, kecuali hanya sedikit kelainan.

Pertemuan manusia dengan anjing, dengan demikian, adalah pertemuan dalam keakraban, dalam kesetiaan, bahkan dalam kasih yang saling berbagi. Relasi antara anjing dengan sastra seperti ratujan benang yang menopang sebuah jala dan memberikan kekuatan untuk berkata tidak pada kekuasaan negara dan lembaga keagamaan yang sewenang-wenang.

Bukan sebuah kebetulan jika sajak Afrizal banyak menyinggung teologi tanpa Tuhan dengan cinta sebagai hayatan. Mula-mula Tuhan dilihatnya sebagai Yang Maha Kuasa dengan penuh kemarahan. Lalu dalam proses pencarian, ia mulai menggelorakan cinta kepada Tuhan, seperti kata-katanya yang saya petik dalam esai biografi di Panji Masyarakat berikut ini:

Ya, Allah. Sepuluh tahun lebih aku hidup tanpa Engkau. Kini aku kembali padaMu bukan karena aku kalah. Bukan karena aku melarikan diri padaMu. Tak ada pikiran dari orang mana pun yang mampu mengembalikan aku padaMu setelah selama sepuluh tahun lebih ini. Cintalah yang telah mengantarkan aku kembali padaMu melalui seorang wanita yang kini sedang bersimpah berdoa di sampingku. Berilah wanita ini cahaya dari cintaMu. Aku bangga telah kembali padamu tidak melalui pikiran, tetapi melalui cinta. Kini biarlah aku mengenal Engkau hanya melalui cinta saja”.

Gelora religiusitas melalui cinta dan persahabatan, entah cinta dan persahabatan dengan manusia atau anjing, muncul dalam ekspresi yang menyembul dari pena kejujuran yang paling pribadi. Barangkali inilah impian seorang sufi yang rindu Tuhan, seperti dilukiskan Afrizal dalam sajak ”Pelayaran Tuhan” (1982):

Dalam orang tak bertuhan dalam orang tak bertuhan
aku berlayar dalam tubuh tubuh sepi
terdaging di puncak puncak kediaman hening
mengeras dalam hujan hujan panjang
O, tuhan berlaut dalam keheningan nisu
pada kapal kapal kaku
bisik bisik menjauh
kata yang mengeras dalam makna
aku mengental dalam tarian sinarmu
mabok lautanmu-samudra diri
melaju
melaju kaku
ke kota kota sepi
semua tak bicara dalam sujud abadi:

diri yang terusir darimu
jadi laut tak bertepi.

Lewat pelayaran menuju Tuhan, Afrizal hendak mengantarkan kita ke dalam keintiman pencarian dengan cara mengisi kepenuhan martabat kita sebagai manusia. Dan pada momen ketika ia menghayati anjing sebagai kasih dan sayang, maka anjing seakan menjelma Kekasih yang sejati.

Namun, ketika pencarian dan penghayatan tentang Kasih kembali membentur dinding yang tak mampu ditembusnya, ia kembali kepada keluhuran manusia. Dalam sebuah diskusi di kantor UPC Jakarta tahun 2003, Afrizal memang berkali-kali melontarkan pertanyaan apa itu manusia. Alexis Carrel memang pernah mengatakan bahwa manusia itu penuh teka-teki, nyaris sama misterinya dengan Tuhan. Maka wajar jika para sufi sering mengatakan: kenalilah dirimu sebelum engkau mengenal Tuhan, atau barangsiapa yang tak mengenal dirinya maka ia tak akan mengenal Tuhannya.

Afrizal melakukan petualangan melalui binatang, benda-benda, dan manusia, untuk melukiskan Rahasia Agung yang hidup dalam dirinya. Manusia sublim dalam puisi antromorfisme yang keras kepala, seakan menggantikan peran Tuhan: “Aku ingin hidup tanpa Tuhan”, tulisnya dalam esai biografi: ”hidup tanpa Tuhan dalam arti bukan dalam penghayatan hidup bersamaNya, melainkan hidup bersama Budha”.

Mengapa dengan Budha? Sang Budha tahu bahwa kata-kata begitu terbatas, dan karena itu lebih mengekspresikan pencarian lewat benda-benda. Budha sering ditempatkan sebagai satu pilihan sadar karena secara ”murni”, sosok agung ini terus mengelak dari puspa pertanyaan dan rumusan manusia tentang Tuhan seraya mengajarkan agama cinta.

Afrizal memang paling benci pada militerisme, sampai-sampai ia pernah mengidentifikasi para sastrawan Indonesia yang pernah jadi serdadu mengusir penjajah dalam sebuah esai, yang agaknya terlampau nyinyir. Dan tengok pula ungkapan Afrizal dalam salah satu puisinya: ”di restoran, bar, tarian bugil, dan tuhan berdesakan dalam rumah-rumah padat di Bongkai slum. Dan Budha ikut berjalan bersama turis-turis” (Fanta Merah untuk Dewa-Dewa).

Dalam ziarah ruang, ia berjumpa dengan ruang kota yang keras kepala, yang menancap kuat dalam naluri bawah sadarnya. Penyair ini juga bertemu dengan waktu-waktu tertentu yang bersifat eksistensialis. Di sini segalanya menjadi tak pasti. Tak juga mudah untuk mengatakan ini atau itu, karena semua akan dikembalikan pada kemungkinan.

Maka, di sini pula kebanyakan orang terperangkap dalam ruang dan waktu manusiawinya yang sunyi. Waktu dan ruang yang tersedia menjadi terlalu sempit bagi sastra. Momen-momen keterkejutan dalam sastra yang kita kenal justru menjadi suatu garis yang melampaui rongga dalam ruang dan garis waktu melalui satu yang menipu.

”Anak-anak kita memahami satu dan nama”, kata Ali Syariati dalam puisi Anak-Anak Kita Memahami. Hanya saja orang dewasa mengajukan pada anak-anak cuma mata dan telinga yang mesti bekerja, agar anak-anak tak mengetahui apa-apa di belakang layar. ”Tetapi engkau anak-anak, bisa melihat seekor kucing hitam penuh tipu daya yang memanjat dinding keharusan dan menyusup masuk lewat jendelamu”.

Dan Afrizal pernah menirukan pertanyaan Sitor Situmorang: apakah penyair sama dengan anak-anak? Afrizal pun menghayati bahasa yang dipakai Jilan—anaknya—sebagai bentuk imajinasi infantil. ”Setiap anggota tubuhnya ternyata memiliki nama. Saya terkagum-kagum dengan pergulatan komunikasi yang dilakukannya”, tulis Afrizal dalam esai proses kreatif. ”Seperti lidi, permainan predikat anak-anak sepintas hanya membuat kekacauan seperti bagaimana lidi mengalami perubahan fungsi menjadi pedang dan kuda. ”Fungsi memang telah dilepaskan dari esensi lidi”.

Di sini, yang disebut ”satu” tak menipu seperti sapu lidi. ”Anak memahami alam semesta dan gerakan benda-benda”, kata Ali Syariati lagi, dan itu ”tak lain adalah memahami untuk dunia mereka sendiri, untuk kemanusiaan, untuk Tuhan, dengan sorot mata sang syahid, sorot mata kesatuan yang diikuti oleh nol-nol yang tiada habis-habisnya”.

Karena sebuah pencarian pada galibnya punya dunia nisbi dan alibinya sendiri, maka satu yang diikuti nol-nol yang tiada habisnya itulah yang menjadi dunia Afrizal. Kebebasan dan kemerdekaan dalam pencariannya terus berlangsung sebelum akhirnya berbenturan pada kepastian satu itu sendiri. Untuk meminjam kiasan Goenawan Mohamad, seperti sapu lidi, satu itu menipu. Satu itu pada akhirnya akan menjelma ke dalam apa yang oleh Iwan Simatupang diistilahkan sebagai suatu ”spiritualitas dalam bentuk swaminonsens yang transendental”, karena tak ada kebebasan mutlak dalam pencarian. Kebebasan itu akan mencapai batasnya ketika ia mulai merambah kebebasan orang lain.

Tatkala kebebasan mulai membelenggu, maka yang muncul dalam pandangan Afrizal adalah: “Aku hidup tanpa Tuhan, tapi aku tak pernah mampu menolak-Nya, karena aku sama sekali tidak menemukan alasan berarti untuk menolaknya”. Adakah ini sikap rendah hati?

Jika para sastrawan lain masih terus menyibukkan diri dengan masalah tentang Ada dan Tuhan, sembari menutup mata terhadap kebenaran pedih—betapa lacur frasa ini sekarang—maka setelah buku Abad yang Berlari, Afrizal berpaling ke mitos kebesaran manusia. Orang bisa saja menyebut pilihan kembali ke asal atau ke pedalaman ini sebagai ”romantik banal” atau seperti Hitler yang ingin memurnikan bangsa Arya, namun bagi saya Afrizal tidaklah sekonyong-konyong kembali. Ia punya alasan yang kuat mengapa harus menjadi manusia pengelana, dan sebagian jawabnya sudah saya singgung di muka.

Afrizal sangat sadar dengan batas kebebasan yang dimilikinya, oleh karena itu puisi-puisinya senantiasa direkreasi ulang, ditulis ulang, hingga beberapa mengalami pergeseran dan pengembangan yang tak selesai. Dengan cara itu ia berusaha untuk mengubah caranya memandang kebebasan itu sendiri. Apakah ini sebuah heroisme? Euhemerisme? Mungkin tidak. Walau dalam naskah-naskah teaternya ada semangat kembali ke kebesaran manusia, toh ia telah ber-reinkarnasi ke benda-benda, lalu binatang. Mungkin tidak! karena ruang dan waktu yang tersedia bagi Afrizal terlampau sempit untuk merumuskan konsep, ide, atau cita-cita heroisme dan euhermerisme yang keras kepala itu.

Afrizal memang “mempersembahkan” karyanya kepada manusia, bukan lagi kepada Tuhan sebagaimana dalam buku-buku teologi puisi. Dan sikap ini lebih cocok bila dinamakan sebagai penghargaan terhadap sikap luhur manusia dan kemanusiaan, bukan pendewaan terhadap manusia.

Maka, seturut dengan pandangan atas manusia dan kemanusian itu, karya-karya Afrizal telah bergeser jauh dari pujian yang ditujukan pada Tuhan ke pujian kepada manusia. Namun tidak setiap manusia disapanya. Para Raja dan Sultan bukanlah manusia yang dimaksudkan dalam frase “hiduplah orang-orang lain bersama kita”.

Kalau pun ada kehadiran Raja dan Sultan dalam puisi dan prosanya, maka Raja dan Sultan itu justru bertubi-tubi digugatnya, seperti gugatan para pelukis dalam novel Namaku Merah Kirmizi karya Orhan Pamuk—peraih Nobel Sastra 2006—di mana Sultan dilukiskan sebagai yang tak pernah menyerah untuk menjinakkan para pelukis, baik melalui kekerasan fisik maupun dengan cara hegemoni kultural. Namun pada saat yang sama, para pelukis berbalik menggugat sang Sultan.

Afrizal bukan pula seperti para prajurit Jepang di medan laga yang mengirim sajak-sajak haiku kepada Kaisar sambil mengatakan: “Demi Kaisar, kami tak rela mati di rumah!” Penyair kita ini tidak hendak memberi empati bagi si rudin dan yang Lain di sekitarnya. Ketika ”hiduplah orang-orang lain bersama kita” mulai menemukan wujudnya, maka semangat yang tampil bukan pendewaan manusia, melainkan sejenis kuasa-perjuangan.

XI

Dari pemandangan di muka tampak bahwa Afrizal sangat akrab dengan pengucapan manusia. Hasrat menggebu menampilkan manusia dalam sebagian besar karyanya memang mengingatkan kita pada semangat manusia eksistensial dalam lakon Pintu Tertutup (judul asli: Huis-clos) Sartre. Afrizal dengan intens bicara tentang kemerdekaan tanpa ikatan hukum; sebuah manusia informal yang eksis di luar hukum. ”Kita lihat Sartre malam itu, lewat ’Pintu ’Tertutup’: menawarkan manusia mati dalam sejarah orang lain”, tulis Afrizal dalam puisi Migrasi Dari Kamar Mandi (1993).

Dalam drama Pintu Tertutup Jean-Paul Sartre, setiap tokoh terkurung dalam dirinya sendiri, tertutup bagi yang lain. Sebetulnya ia ingin membuka diri dan berkomunikasi dengan yang lain, tetapi tiap kali ia terbentur pada pintu-pintu tertutup. Dan ini menimbulkan perasaan kesia-siaan, hampa, yang menjadikan hidup ini semacam neraka. Maka Sartre bilang: neraka adalah orang-orang lain.

Nah, jika eksistensialis Sartre adalah absurd, iseng, di mana kontak dan dialog dengan orang-orang lain tak mungkin, Afrizal justru masih mendambakan komunikasi dengan orang-orang lain. Ungkapan ”Hiduplah orang-orang lain bersama kita” yang terkenal itu, menjadi semacam kebalikan dari ungkapan Sartre.

Kendati Afrizal masih terkesan sebagai seorang rasionalis, sebagaimana Sartre, namun puisi-puisinya amat gelap dan hampir tak bisa dirasionalisasi. Kendati Afrizal terjun dan menggeluti dunia seni secara luas, namun saya melihat pada puisilah muara semua kerja kesenian itu. Bahwa karya seninya telah menciptakan hukum diksinya sendiri yang mirip suara eksistensialis yang rasionalis, itu tak bisa kita ingkari. Sebab filosofi kepenyairan Afrizal lebih dekat dengan Sartre ketimbang Marleau Ponty atau Martin Hiedegger.

Gagasan tentang rasionalisasi atas kata cukup dominan hingga sebagian sajaknya menampilkan bentuk geometri ruang yang bisa terukur. Di sini Afrizal seakan melebur jarak puisi dan geometri, atau antara yang spiritual dan yang rasional. Kecenderungan menampilkan gambaran dalam puisi melahirkan pikiran dalam gambar-gambar, atau pikiran gambar, yang menghidupkan kembali semangat Roland Barthes.

Sementara gagasan ruang dalam puisi dan naskah teaternya menghasilkan tema tentang manusia kota yang berada dalam situasi skizofrenik yang akut, yang dihadirkan melalui dialog-dialog yang melompat-lompat dan tak jarang menceracau. Mungkin saja Afrizal sedang menghidupkan kembali gagasan Gaston Bachelard yang mengatakan: jika seseorang bisa mengekspresikan seni ke dalam bahasa geometris, maka ia telah menemukan bahasa pengucapan yang tepat guna menjelaskan wawasan estetik yang bersifat khusus.

Berbeda dengan paham filsafat yang mengharuskan penjelasan-penjelasan rumit melalui argumentasi dan perbandingan-perbandingan untuk membuktikan kelogisan, mengekspresikan puisi ke dalam bentuk visual dan geometri ruang imajiner—terlepas apakah bentuknya natural, heterogen atau homogen, apakah kurvanya tepat atau tidak tepat—tetap layak diperhitungkan. Karena, bahkan secara ilmiah sekali pun, hal ini dapat dipertanggungjawabkan.

Jika kebanyakan penyair Indonesia masih sebatas memikirkan kemungkinan mengekspresikan geometri dan kimiawi keindahan ke dalam puisi, hemat saya Afrizal telah mengawalinya dengan sungguh-sungguh, kendati tak jarang berujung pada kebuntuan. Apa yang pernah dikatakan Nirwan Dewanto tentang sains yang tak mendapat perhatian di kalangan budayawan dan sastrawan kita, sebetulnya menunjukkan ketidakjelian Nirwan sendiri dalam mengidentifikasi karya sastra—baik prosa maupun puisi. Provokasi Nirwan di tahun 1991 dalam pidato yang kemudian diterbitkan berjudul Kebudayaan Indonesia: Pandangan 1991, bahwa cara kerja sastra-budaya sudah aus karena budayawan dan sastrawan kita buta dengan sains, bukanlah hal yang mengejutkan. Karena nada yang diucapkan Nirwan sebelumnya pernah juga dilontarkan Umar Kayam tahun 1970.

Dalam buku Dialog, Kayam sendiri bahkan bilang: di lingkungan para ahli fisika memang jarang dikenal nama Shakespeare atau Dickens, sementara di lingkungan sastra banyak sastrawan yang buta dengan van Neumann, Kepler, atau prinsip tentang astronomi ilmiah, ilmu alam yang paling mendasar sekali pun.

Bagi Kayam, tak banyak dokter dan insinyur kita yang tahu karya Pram, Chairil, dan Rendra. Paling-paling beberapa cachphrases yang tak lengkap tentang mereka yang akan teringat pada kata-kata seperti Pulau Buru, Binatang Jalang, dan Skizofrenia bip-bop. Begitu juga sebaliknya: tidak banyak sarjana sastra dan seniman kita yang tahu tentang prinsip dasar Comsat yang sekarang sudah ada stasiunnya di Jatiluhur. Sama tak banyaknya dengan dokter dan insinyur yang illiterate itu. Karena itu, usul Kayam: sastrawan Indonesia mesti segera mengadakan seminar dengan sebuah kombinasi antar kelompok disiplin; misalnya antara kelompok ilmu sosial dan ahli fisika atau matematika dengan kelompok pelaku atau pencinta sastra.

Kayam menawarkan petuah bukan Aku Kasim, tapi Don Kisot, yakni sebuah permulaan dari usaha “penjelajahan lintas ilmu” dengan gaya Sutan Sjahrir yang khas ketika mengkritik vak-vak dalam ilmu pengetahuan. Sampai kini belum saya dengar apakah memang pernah diadakan seminar lintas disiplin di Indonesia, sebagaimana yang dimaksud Kayam itu. Kalau pun tidak, tak berarti bahwa sampai tahun 1990-an tidak ada penyair yang mengekspresikan perihal sains dalam puisi.

Dalam buku kumpulan sajak Kalung Dari Teman, tidak kurang dari 34 sajak yang mengekspresikan angka, sebagai konsep dasar terpenting dalam matematika. Sajak-sajaknya seperti ingin menegaskan bagaimana segalanya bisa terukur dengan angka. Dan kata-kata secara mencolok hadir sebagai bersamaan dengan huruf dan bilangan serta kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah rasio yang terukur. Bahkan bila mengikuti pembaitan dan penyusunan margin, puisi-puisinya mengingatkan kita pada tabiat puisi ruang yang menggunakan ukuran meter dan waktu geometris.

Afrizal telah memiliki bahasanya sendiri, yaitu bahasa lukisan. Kendati sebagian besar puisinya sangat liris, namun karena gaya dissonanansinya yang khas, dan sering tak berhubungan satu kalimat dengan kalimat lain, memiliki sejarah panjang dalam dunia kesusastraan Eropa dan Barat jauh sebelum Hitler mengguncang dunia.

Afrizal termasuk penyair yang berhasil menyiasati kata sebagai bahasa pengucapan dengan mencoba memunculkan semacam ”gramatika benda-benda” yang mengingatkan pada Khotbah di Puncak Bunga dari Budha, yang menempatkan benda-benda sebagai bahasa sunyi-kesyuhadaan, ketimbang kata-kata. Dan Afrizal tak membuat kelantangan yang tak dapat dibuktikan, tapi dengan keliaran imajinasinya, renungan serta intuisinya yang sensitif, sering memunculkan frase dan parafrase yang cantik dan menggugah, kendati dari segi bahasa agak bermasalah. ”Dan waktu adalah air”, merupakan frase puitik Afrizal yang paling menawan, yang mengingatkan saya pada kristalisasi kata dari Goethe: ”Ladangku adalah waktu”.

Barangkali yang musti jadi catatan terhadap ”ideologi” kepenyairan Afrizal Malna, adalah kecenderungannya yang agak ”fundamentalis”. Dalam beberapa kesempatan Afrizal menampilkan sikap yang keras dalam melakukan resistensi terhadap sastrawan-sastrawan di Jakarta yang menurutnya ”pada cemas dengan masa depan seni tradisi, tetapi pada saat yang sama mereka berduyun-duyun membunuh subkultur di desa dengan cara memformalkan atau menjejalkan budaya kota pada orang desa”.

Apa boleh buat, mungkin dengan ajakan Afrizal untuk memikirkan kembali kedesaan dengan tulus, hanya mungkin bisa kita tafsirkan sebagai kata akhir ”yang tak selesai” juga. Betapa pun Afrizal ingin jadi “yang Lain” yang gagal, dengan hasrat menggebu untuk kembali ke struktur dan wawasan yang eksotis-matematis-geometris, toh kehadiran dirinya telah ikut memperkaya khazanah perpuisian kita.

Jika saya hendak menyampaikan sesuatu yang pantas disebut sebagai “pembacaan yang tak bersih” juga, sebagai penutup telisik yang tak beraturan ini, maka saya akan menutupnya dengan menerjemahkan kembali secara bebas atas terjemahan larik-larik dalam salah satu sajak Adonis, berikut ini:

…meski kau kembali, ah, Malna, meski kau terbendung ruang, dan pemandumu punah terbakar di parasmu yang kehilangan atau rasa ngerimu yang akrab, kau akan tetap sebuah cerita kelana…
__________
*) ASARPIN, lahir di dekat hilir Teluk Semangka, propinsi Lampung, 08 Januari 1975. Pernah kuliah di jurusan Perbandingan Agama IAIN Raden Intan Bandar Lampung. Setelah kuliah, bergabung dengan Urban Poor Consortium (UPC), 2002-2005. Koordinator Uplink Lampung, 2005-2007. Pada 2009 mengikuti program penulisan Mastera untuk genre Esai di Wisma Arga Mulya, 3-8 Agustus 2009. Tahun 2005 pulang lagi ke Lampung, dengan membuka cabang Urban Poor Linkage (UPLINK). Di UPLINK pernah menjabat koordinator (2005-2007). Menulis esai sudah menjadi bagian perjalanan hidup, yang bukan untuk mengelak dari kebosanan, tapi ingin memuaskan dahaga pengetahuan. Sejak 2005 hampir setiap bulan esai sastra dan keagamaan terbit di Lampung Post. Kini telah beristri Nurmilati dan satu anak Kaila Estetika. Alamat blognya: http://kailaestetika.blogspot.com/

Pengikut